Quero ser Susan Sontag

Questão de Crítica

2008-03-20T21:56:00.000-07:00

Agora estou escrevendo num brinquedo maior e mais caro:
Questão de Crítica - Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais
www.questaodecritica.com.br

Arlequim e Mirandolina - Cada um em seu lugar

2008-01-11T08:55:00.000-08:00

Para escrever sobre o espetáculo Arlequim e Mirandolina, uma pequena confusão se estabelece: foi necessário jogar com alguns conceitos pré-formados que geralmente orientam minha percepção das peças. (Digo "conceitos pré-formados" apenas porque não quis dizer "preconceitos" logo de início, para tentar desviar do sentido mesquinho da palavra.) Os preconceitos (no seu sentido amplo) não são apenas inevitáveis, mas imprescindíveis. No livro O que é política? Hannah Arendt faz a seguinte observação:

"Não se precisa deplorar e, em nenhum caso, deve-se tentar modificar o fato de os preconceitos desempenharem um papel tão extraordinário no cotidiano – e com isso, na política. Pois nenhum homem pode viver sem preconceitos, não apenas porque não teria inteligência ou conhecimento suficiente para julgar de novo tudo o que exigisse um juízo seu no decorrer de sua vida, mas sim porque tal falta de preconceito requereria um estado de alerta sobre-humano."

Logo depois, ela acrescenta:

"É evidente que essa justificação do preconceito enquanto medida do juízo dentro da vida cotidiana tem seus limites. Ela só vale para os verdadeiros preconceitos, quer dizer, para aqueles que não afirmem ser juízos."

E neste ponto encontro um traço importante da crítica que é saber usar seus preconceitos para dialogar com os seus objetos sem cair na armadilha de armar-se com seus preconceitos para proferir juízos sobre os seus objetos. Os preconceitos estão presentes na abordagem crítica de uma obra na mesma medida em que estão presentes na própria constituição da obra. A graça do diálogo entre crítica e obra (uma delas, pelo menos) é que a obra pode sacudir os preconceitos da crítica na mesma medida em que a crítica pode sacudir os preconceitos da obra.

Minha vontade de assistir Arlequim e Mirandolina partiu do fato de ser muito raro ver um espetáculo de rua no Rio de Janeiro. O último de que tive notícia, Till Eulenspiegel, fez poucas apresentações em outubro de 2007 no riocenacontemporanea, como parte da Mostra Nacional de Teatro Universitário e, diga-se de passagem, ganhou o prêmio de melhor espetáculo. Num debate que aconteceu durante o festival, lembro dos atores desta peça dizendo que o teatro de rua é o único teatro que eles fazem. Se não me engano, ouvi alguém dizer que eles começaram a fazer teatro de rua porque não existe – ou não existia – sala de teatro na cidade onde moram. O teatro que eles sabem fazer e que é possível assistir é o teatro de rua.

Por não termos o hábito – nem de fazer nem de assistir – este tipo de peça, Arlequim e Mirandolina é difícil de analisar e é provável que seja difícil de fazer. Ao longo do espetáculo, percebi que os atores também estavam, ainda naquele momento de estréia, em tensão com os seus pontos de referência: a carga da experiência de ter feito peças dentro de salas de espetáculos está presente em seus corpos, suas vozes e na forma de lidar com o público. Os atores estavam se percebendo e se construindo ali mesmo. No entanto, isso apenas evidencia uma processualidade, não uma falência.

No teatro de rua, estar pronto – no sentido de estar finalizado, aprovado e validado – não é tudo. Pelo contrário, isso seria um passo em falso, um equívoco mesmo. Teatro de rua só começa na rua porque ele só é viável com a rua. Tentar impôr uma forma redonda e polida de teatro ao espaço público da cidade seria dar um tiro no pé. As contingências, sempre bem-vindas em qualquer forma de arte, constituem o que há de mais interessante no espetáculo de rua. Quem assistiu o Romeu e Julieta do Grupo Galpão no Arpoador há alguns anos deve se lembrar da passagem de um helicóptero, que foi transformada em um belo recorte de cena. O ator, neste contexto, precisa estar pronto no sentido de estar disponível para fazer parte da rua, para habitá-la no seu papel de artista e não para apresentar-se diante dela.

Um dos atores frisa, logo no início, que a peça deve acontecer de modo que permaneça "cada um em seu lugar: atores, músico e público". É irônico, uma vez que o espetáculo embaralha alguns lugares estabelecidos. A construção do tablado na praça, por si só, já provoca uma reunião em um espaço que, hoje em dia, é lugar de passagem e dispersão. O palco que numa sala protege o ator, na rua coloca-o em risco, praticamente como alvo de qualquer manifestação imprevista. Os personagens têm seu lugar determinado, mas a adaptação – que mescla dois textos do Goldoni – revela em Mirandolina traços comuns com Arlequim (e talvez arriscar um desenho mais semelhante ao dele seja uma opção interessante para ela).

Mas o que me pareceu mais fora de seu lugar foi o público. A heterogeneidade na platéia é aquela que vemos no calçadão de Copacabana: velhinhos, ciclistas, turistas, famílias, trombadinhas, vendedor de algodão doce, crianças fazendo bagunça, bebês chorando, senhoras em suas cadeiras de praia, enfim, um pouco de tudo. Não sei quem estava mais (ou menos) deslocado: um rapaz que chamava, em altos brados, uma criança que se recusava a ir embora antes do desfecho da trama ou a mãe de família de classe média que, considerando aquilo uma indigência, ficava fazendo "shhhh" como se estivesse no Teatro do Leblon. Na verdade, estava mesmo cada um em seu lugar: ela estava "como se" estivesse na platéia de um teatro, pois ela tinha se preparado para dar atenção a alguma coisa que – como se sabe – deve ser apreciada de maneira civilizada; e ele estava na rua, "como se" estivesse em casa, chamando o filho pra ir tomar banho enquanto este não tira os olhos da televisão. A questão é como cada um pode estar em seu lugar e viver junto ao mesmo tempo.

Arlequim e Mirandolina coloca em evidência a relação da cidade com o teatro ao misturar pessoas e misturar práticas, sobrepondo seus respectivos lugares comuns, revelando assim uma série de preconceitos – no sentido amplo e no sentido mesquinho – tanto do público quanto da crítica e dos próprios artistas envolvidos, na medida em que todos são convidados a pensar suas expectativas diante de uma forma de teatro que, por mais antiga que seja, é sempre novidade no cenário carioca.

Daniele Avila
Janeiro de 2008

ARLEQUIM E MIRANDOLINA ESTÁ EM CARTAZ NA PRAÇA TIRANDENTES (QUINTAS ÀS 18H), NO LARGO DA CARIOCA (SEXTAS ÀS 18H) E NA PRAIA DO ARPOADOR (SÁBADOS E DOMINGOS ÀS 19H) ATÉ 31 DE JANEIRO (UMA QUINTA-FEIRA QUE TERÁ A ÚLTIMA APRESENTAÇÃO DA PEÇA NO ARPOADOR)

Glass (Crítica de vidro)

2007-11-24T10:40:00.001-08:00

(Glass fez parte da programação do riocenacontemporanea e está em cartaz no Oi Futuro até 02 de dezembro. Direção, cenografia e dramaturgia de Haroldo Rego; criação e pesquisa de Tavinho Teixeira; criação e interpretação de Gisele Fróes, Luciana Fróes, Daniele do Rosário e Ângela Câmara.)

"Conheço todo o universo sem sair de minha casa." A frase de Lao Tzu está na primeira página do programa da peça. Vem desacompanhada de outras palavras, de outras assinaturas. Nas páginas seguintes, as imagens de um homem diante de um cubo gigante. O cubo, a princípio grande e fechado, vai se reduzindo na medida em que se aproxima do homem: o contrário do que aconteceria com qualquer imagem. Ele se abre para conter o homem. Muitas páginas da história que estas imagens contam no programa mostram apenas o cubo, visto de vários ângulos. Sabemos que ali dentro tem um homem, que se revela e se reconstitui. Só não sabemos a natureza deste dentro. É esta também uma das possíveis questões de Glass.

Que espécie de universo cabe neste dentro, ou melhor, que conhecimento é este que dá conta de todo um universo a partir de um dentro? A própria natureza do vidro talvez seja uma chave – a dinâmica entre sua solidez e sua transparência colocam em dialética as noções de dentro e fora. A fisicalidade do vidro (sua superfície ardilosa) forma um lugar de impressão cheio de possibilidades.

É inevitável pensar em Box, Cube, Empty, Clear, Glass de Joseph Kosuth e nos cubos de Tony Smith. (Estive lendo Didi-Huberman e agora tudo me faz pensar nos cubos de Tony Smith, de maneira até muito chata.) Me arrisco aqui a falar de coisas que não domino: não se trata de namedropping, mas de uma vontade real de olhar com atenção pra essas coisas que escapam ao meu entendimento mais imediato. Vejo que Glass, a peça de Haroldo Rego, está intimamente ligada à peça de J. Kosuth e que também não se trata de mera citação. (E esta pode ser uma associação só minha, afinal, no texto de apresentação da peça no site do Oi futuro, só se fala de Tchekhov e Proust....)

Acho que o jogo está justamente no dentro. É como se o Haroldo Rego tivesse resolvido dar continuidade à série, tivesse se apoderado desta autoria e agora colocasse ali o seu próprio desenho, suas próprias formas (bastante geométricas) do lado de dentro. Um atravessamento, um cruzamento. Ele quebra o vidro? Ele quebra o vidro com o olhar? Que tipo de cisão acontece ali? Diante do cubo, em especial um cubo transparente, vejo seus limites, uma matéria forte que divide o espaço com suas linhas, ângulos e planaridades combinadas. A geometria está em cena no seu esforço de dar conta de dentros abstratos, traçar limites num espaço inteligível. No lado de dentro, a presença de três mulheres. No lado de fora, a presença de uma voz, também feminina. No entre, superfícies que rebatem qualquer tautologia: o vidro é sempre outra coisa além dele mesmo. A voz que vem de fora, nos headphones presos às nossas cabeças, provoca um desalinhamento incessante entre som e imagem, entre tempo e espaço. O trabalho pra tornar tudo coerente, pra identificar gestos e frases, pra "entender" o que o texto diz ou o que as atrizes fazem é uma armadilha inviável. Nem é possível cair nela: qualquer tentativa de linearidade nos lança pra fora do jogo; as pistas são sinais de desvio e todas as linhas são curvas.

Mas não se pode dizer que não há conflito: a geometria e o informe estão soltando faíscas. A audição e a visão também não se conformam com a presença e a atividade simultâneas, assim como a voz e a música também convivem ali de uma maneira estranha.

O triângulo deve ser a figura geométrica mais comum para o teatro dramático. O drama se faz com a tensão e o suspense do número três. Até hoje, muita, muita gente ainda vai ao teatro esperando ver uma intriga. Se não tiver isso, dizem que é chato, longo ou – o pior de tudo – dizem "não entendi." Acho que algo parecido ainda acontece com as artes visuais. Pra muita, muita gente o formato do quadro é a forma validada de "arte". O quadrilátero permite que a visão dê conta de alguma totalidade (isso se não ultrapassar muito a nossa estatura). Já o cubo... o cubo é um problema pra visão humana... Não dar conta de olhar todos os lados ao mesmo tempo é uma crise. Pior ainda, é não dar conta de ver o dentro. É melhor pensar que não tem nada dentro. Mas esta é uma atitude muito preguiçosa. Dá trabalho olhar para o dentro. É isso o que faz Glass: nos convida a olhar para o dentro de algo que não está exatamente dado. Temos um cubo transparente com três mulheres dentro. Fora, duas platéias, uma de frente pra outra com o cubo no meio. Vê se de tudo: todos os lados (até o chão é translúcido e permite discernir a luz de cada refletor), por dentro e por fora, vemos até a platéia que fica do outro lado, tudo iluminado. Vemos um fantasma do triângulo do drama, cercado de superfícies quadradas (ou retangulares) por todos os lados. Vemos uma superposição de visualidades, vemos uma possível peça de teatro dentro de uma possível obra de arte. Ouvimos um texto mas não o vemos. Vemos uma cena mas não a ouvimos, nem quando elas gritam.

De qualquer forma, o encubamento do feminino é um experimento grave. Não dá pra explicar o que acontece ali. Por mais que se esgarce um triângulo, por mais que aquelas três mulheres se dilacerem, a soma de seus ângulos será sempre de 180° (tem alguma coisa que é sempre teatro), o espaço que elas ocupam é sempre dentro dos limites do vidro. Mas são limites de vidro. O vidro é forte e frágil, sustenta mas sempre parece que pode se romper; contém e revela. A natureza do vidro promete um corte. Estes são uns dos meus: É o dentro do cubo que é difícil de entender? São as nossas formas de percepção que não foram feitas pra dar conta das coisas? Qual é a natureza dos meus limites de visão? Meu universo é de vidro? O universo feminino é de vidro? Se fosse uma peça com três homens angustiados dentro de um cubo, ele seria de aço inoxidável?

O dentro de Glass é o dentro de cada um. Além de jogar com os nossos sentidos (tanto os sentidos da percepção quanto os sentidos que atribuímos às coisas), Glass coloca em questão o velho paradigma de que o teatro é uma experiência coletiva – que por mais velho que seja, ainda está por aí. Os headphones apenas sublinham isso. A abstração ali presente faz a recepção ser muito pessoal e evidencia o quanto toda recepção é muito pessoal. (Parece lugar-comum mas, no panorama atual do teatro carioca, é exceção.) O esforço de reunir, enquadrar, definir e explicar o conteúdo de um trabalho de arte é de vidro. Estamos ali sentados – cada um no seu cubo de vidro – e nossa experiência também tem uma superfície, um encubamento, um limite, uma transparência, uma dimensão, uma estatura, uma mediação, um dentro e um fora. E não há imagem de coletivo que dê conta da experiência de cada um. Não há voz feminina que dê conta de três mulheres ao mesmo tempo. Não há nada do lado de fora que defina o lado de dentro; e em vez de pensar que não há nada do lado de dentro, talvez não haja nada do lado de fora.

Daniele Avila, novembro de 2007

Mangiare: imaginação e trabalho

2007-08-12T13:11:00.000-07:00

Mangiare está em cartaz na Fundição Progresso, no espaço do Teatro de Anônimo, sextas e sábados às 20h até 18 de agosto. Com Ana Paula Secco, Georgiana Góes e Marina Bezze. Direção de Fabianna de Mello e Souza. Direção musical e músicas originas de Leandro Castilho. Massa do nhoque de Dona Ione e corte dos legumes de Geni.

A primeira coisa que me chamou a atenção foi o estranho fato de que tinha gente normal na platéia. Apesar de não estarmos no Shopping da Gávea ou no Teatro do Leblon e, ainda por cima, estarmos na Fundição Progresso, não era a classe artística que enchia o espaço. Fica o recado pra quem reclama que só a classe vai ao teatro: é só fazer coisa boa que as pessoas vêem. Ao longo da peça, os comentários na minha mesa tinham um frescor similar ao que vinha da cena e o ambiente acolhedor ganhava um calor especial do vinho e dos refletores.

O espetáculo derruba uma série de clichês. O primeiro deles seria o de que a platéia tem que participar ativamente da cena. Acho que em todas as peças que eu vi essa tentativa, era quase sempre com um tom de mau gosto ou agressividade. O clichê faz parte daquele mito de que ficar sentado assistindo é uma coisa menor e que, pra garantir que está participando, a pessoa tem que se sacudir de alguma forma. O que se oferece ao público neste caso coloca do avesso o padrão de participação da platéia. A cena oferece diversas possibilidades de desvio, de distração do foco, até porque não existe um único foco. Eu fiquei como uma barata tonta no meu banquinho e não me senti constrangida de virar as costas para me servir, assim como as pessoas à minha volta não deixavam de fazer comentários enquanto os atores falavam. Silêncio na platéia? Só quando tava todo o mundo comendo, e nem assim. Estes desvios eram formas outras de atenção e tudo lembrava que estar presente já é fazer parte do negócio. Desta forma, a platéia tem uma participação bem ativa e acaba interagindo entre si, só que de uma forma diametralmente oposta ao mais comum: não prestar toda a atenção na cena é dedicar toda a atenção ao acontecimento que é a peça.

Tem um texto (palestra) da Anne Marie Gagnebin sobre Benjamim e Adorno no livro Theoria Aesthetica, da editora Escritos, que fala sobre 'atenção' e 'dispersão'. Ela diz o seguinte:

Num primeiro momento, entendo por 'atenção' e 'dispersão' um duplo movimento do sujeito em relação ao mundo: movimento de concentração, de recolhimento, de tensão/atenção, de cuidado – e movimento de entrega, de distração, de diversão, de disseminação. Na tradição filosófica clássica, ambos os movimentos acompanham as definições clássicas das atividades do lembrar e do esquecer. O lembrar é descrito com um retesamento psíquico, um esforço de recolhimento das imagens dispersas, recolhimento e interiorização espirituais (...). O esquecer, pelo contrário, remete a um afrouxamento da tensão intelectual, mero relaxamento despreocupado ou, numa aproximação mais diferenciada como a de Nietzsche, desistência feliz do espírito inquieto e entrega sábia ao fluxo de uma vida maior que ele.

O espetáculo dá um bom exemplo de como é possível estar atento e disperso ao mesmo tempo, de que a experiência estética não se dá apenas num estado de recolhimento e concentração extra-cotidianos, mas acontece igualmente no fluxo da distração. Aqui nos desviamos para falar de outro clichê desmascarado: o de que teatro sério é chato. Teatro sério, pra mim, é teatro feito com seriedade. Mangiare é fruto de um processo de pesquisa, tanto temática quanto formal. Os exercícios de linguagem trabalhados para a cena revelam maturidade e generosidade e em nenhum momento deslizam para questões autocentradas: a técnica é parte da receita, é mais um ingrediente, não é o protagonista em cima da mesa. Seriedade e comicidade andam juntas aqui; assim como discernimento e leveza, o que pode ser exemplificado pela cena com as projeções, que dá seu recado sem cair no panfletário ou sensacionalista. Acho que li em algum lugar que as projeções eram desnecessárias. Desde quando necessidade é critério? E mesmo se fosse, eu discordaria, pois pode ser de fato necessário abordar um assunto falando também de seu avesso. O juízo que se faz disso fica a critério de cada um. Mostrar o negativo pode ou não mudar algum mundo ou só deslocar o olhar por um instante. Qualquer alternativa é válida. Mas validade também não é critério, então vamos mudar de assunto.

Falando agora de tudo um pouco...
A música ultrapassa a sua função corriqueira em espetáculos com música ao vivo. Música ao vivo?! Não, não se apavore, não é um musical. É teatro mesmo, não é um Frankenstein de números musicais com teatro para a terceira idade. Nada contra, mas não vamos nos confundir. A música em Mangiare é um elemento da organização dramatúrgica da cena, como se fosse uma quarta atriz que participa dos diálogos de igual pra igual com as outras três. O xilofone de garrafas (isso tem um nome?) é especialmente interessante, assim como o batuque de prato e colheres. Podia ser clichê mas não é, porque não há uma espetacularização disso. Os músicos ficam discretos no seu canto, trabalhando na sonoridade dos instrumentos, sem se preocupar em dar um show à parte. E assim o fazem.

As atrizes são referência de que fazer um trabalho pessoal é meio caminho andado pra ter um trabalho sólido. Fica nítido o diferencial do trabalho num grupo (que não é uma companhia de diretor) do trabalho que vemos de atrizes e atores que andam pulando de teste em teste, de curso em curso, sem pensar em construir sua própria praia. Sim, eu repito várias vezes a palavra trabalho, porque fazer isso demanda muito trabalho. Imaginação e trabalho, igual a tudo na vida.

Como o cenário é muito útil e acaba servindo mesmo à peça, coisa que eu odiaria dizer se não fizesse um sentido especial aqui, vou escolher um elemento que o resume – os lustres de colheres descartáveis. Eles reúnem todas as propriedades do conjunto do espetáculo: a feitura artesanal, o carinho pelos detalhes, a beleza na simplicidade, o mergulho no tema, o toque pessoal de cada um e, por fim, a disponibilidade para buscar soluções que se dão ao luxo de prescindir de qualquer traço de ostentação.

E os vegetarianos podem ficar tranqüilos quanto à comida: não tem gente dentro.

Daniele Avila, 12 de agosto de 2007

Diálogos com Molly Bloom

2007-08-11T12:57:00.000-07:00

A crítica de Diálogos com Molly Bloom está na Bacante. Caso ela não se encontre mais na home, você pode procurar em todas as resenhas.

O animal do tempo

2007-07-23T09:00:00.000-07:00

Em cartaz na Sala Multiuso do Espaço SESC, Rio de Janeiro. Texto de Valère Novarina, direção de Antonio Guedes. Com Ana Kfouri.

(uma versão mais elaborada está publicada na Bacante)

O texto é o protagonista mesmo, neste caso. Nem sempre é, naturalmente, apesar de ouvirmos muito que determinado trabalho (direção, cenografia, etc) serve – bem ou mal – ao texto. Há muito tempo as coisas não são mais assim... Mas continuam sendo. Neste caso, o que tem de especial em cena é o texto sim, o que não significa que as coisas devem servir a esta entidade suprema. Pelo contrário, este texto é que parece reivindicar servir a alguma coisa, ele parece reivindicar uma atitude, ele mesmo parece querer servir o teatro de uma outra cena. Ele tenta. Ele propõe, entre outras coisas, que o lugar da cena, agora, é a boca (oi, Beckett); a boca que se abre para o interior da caixa craniana, a boca que tem língua que produz linguagem, tudo em parceria com o cérebro. A língua e o cérebro resolvem se debruçar um sobre o outro. A boca é o lugar do pensamento. O pensamento come a língua, mastiga as palavras. Podemos pensar até que já que o nosso aparelho fonador não serve exclusivamente para a fala, e que na verdade, o que a boca faz de mais "importante" é comer, podemos pensar que o que o texto do Novarina faz, em vez de falar, é devorar a cena. O mais que centenário fluxo de consciência está fazendo o quê em cena?

Pois é. Acho que ele tem muito que fazer em cena. Mas acho que neste caso, desta montagem, não faz tanto. Ele propõe vários elementos, entre eles: uma dose de abstração, certa comicidade, um ritmo próprio, um esvaziamento, um tempo diferente que com certeza demanda um espaço diferente. No primeiro momento da peça, um grande prazer: um espaço diferente. Estamos sentados numa sala (de projeção – acima de nossas cabeças há um projetor e a sala tem as paredes pintadas de preto) e, diante de nós, nenhuma tela real, nem parede; vemos um espaço de transição: um degrau de elevação forma uma espécie de pequeno tablado, menor que a sala da platéia, ladeado por paredes que o estreitam e o teto rebaixado, que dão uma impressão interessante de perspectiva (que se inverte) porque, depois deste espaço mais estreito, abre-se uma sala bem maior, com o (longo) chão coberto de papéis e, no fundo, a atriz num banquinho, lá longe. Achei muito interessante esta distância, logo pensei que seria um ótimo desafio fazer a peça assim, sem que o espectador conseguisse discernir com precisão o olhar da atriz, afinal, o olho no olho entre ator/espectador é o clichê preferido do monólogo. Não deu outra. Pouquíssimos minutos de peça e ela já tinha deixado a distância pra trás e estava aqui, na beirada do pequeno palco, falando olho no olho com a platéia. E assim vai, a peça toda. O próprio texto já tem um vetor: da boca do ator ao ouvido da platéia. Não vejo encanto em sublinhar isso com olhos e gestos. E não se trata de "quarta parede", já está dado que não tem parede, mas tem algo de anacrônico na forma escolhida: o conteúdo desconstrói a linguagem, mas a forma tenta reparar isto o tempo todo. No texto, um eu que é diverso, que brinca de existir e não existir, que joga com a sua definição, que manipula palavras como se estas fossem objetos virtuais; no corpo, uma postura declamatória, um gestual que explica o que não tem explicação, uma dicção que sublinha e parece tentar salvar o que se "perde" com a desconstrução da língua. Eu sabia que ia ouvir um jogo diferente do comum, mas esperava ver isso também. E tudo que era visível em cena parecia tentar compensar o que era desdito. Tem discurso demais para um (não)discurso, tem rosto demais para um (não)personagem. Fiquei surpresa ao pensar que a montagem estava indo na direção contrária do que eu pensava que o texto permitia. Passei a peça toda tentando ver de outro modo, tentando catar uma consonância. Achei algumas, naturalmente.

A música é sempre um dado de abstração. O instrumento musical é um objeto que fala uma língua que nem dos objetos é. Achei bonito que o interlocutor dela pudesse ser um objeto que não fala a mesma língua. Ele não chega a ser um interlocutor, é quase só um eco, quase também uma bengala. Mas quando ela apenas fecha o acordeom, sem que este faça música, ele emite um sopro, um vazio sonoro cheio de significados possíveis. Fica bem bonito. O apoio para partitura (não sei o nome) – também vazio - é ótimo, no entanto, o vazio ganharia mais força se ela olhasse para ele, permitindo que esta ausência apresentasse a sua presença. Por falar em eco, é interessante quando ela faz a voz de um eco e o som vai sumindo enquanto o movimento continua. Fiquei esperando mais brincadeiras dessas com o som, o vazio, a embocadura. A comicidade também acontece, geralmente quando o texto vira letra de música, talvez porque, nestes momentos, a montagem abre mão de tentar cavar uma narrativa onde ela não existe. O jogo aparece nestas horas. (No dia em que eu assisti, tinha uma atriz-amiga-da-atriz rindo muito alto na platéia, o que tirou um pouco a graça da coisa toda.) O esvaziamento fica comprometido por uma preocupação excessiva em se fazer entender quando entender não é o caso; e quanto ao ritmo e um possível tempo diferente, achei estranho. Achei que o tempo de tudo era um tempo muito normal, um tempo de contar uma história. A cadência do espetáculo nega um pouco o fluxo do texto. Mas pode ser só impressão. Eu veria de novo. Veria de novo com prazer.

De qualquer modo, é bem raro poder presenciar no teatro carioca alguém que se arrisque com um texto contemporâneo, com leituras contemporâneas ou com a própria cena contemporânea. Pena que não haja muita convergência entre estas três coisas. A gente fica sempre com um pé (às vezes dois) em algum lugar do passado. Normal, eu acho.

Daniele Avila, julho de 2007.

ISTO É MEU

2007-05-26T09:57:00.000-07:00

isto é belo
isto é arte
Isto é meu

FANTASMAS: Queremos ser vanguarda/queremos o novo/vamos destruir o velho/teatro é chato/a arte com 'a' maiúsculo é elitista/vamos acabar com isso/vamos fazer um manifesto/a arte morreu/a arte morreu de novo/quem é hegel?/brillo box? O que é brillo box?/vamos demolir tudo, mesmo o que a gente não conhece

OUTROS: E se abríssemos mão dos cânones? E se tentássemos esquecer que eles existem? Por que você quer o lugar do velho? O velho fala muito alto? Você se sente ofuscado? Você não consegue abrir um buraco novo no mundo? Que saco isso de ter que ser novo.

O CANDIDATO A CÂNONE: O "novo" é a nova "aura".

CORO: Os cânones são opressores. Não podemos conviver com eles. Esquece o cânone. Esquece.

MEU: Não dá. Eu amo os cânones. A questão é que eles não podem ficar lá, sentados nas suas poltronas imaginárias. Eles precisam ser perturbados, eles precisam continuar falando, mas podem dizer outras coisas. Então convidamos os cânones a sair das bibliotecas, dos museus, das europas, e trazemos um ou outro pra uma mesa de bar. Vamos embriagar os cânones. Vamos fazer perguntas as mais constrangedoras. Vamos tirar a calcinha do cânone. Não, não precisa tanto, se não for o caso. Vamos só deixar a porta aberta (aquela "porta teórica e que de porta mesmo só tem uma indicação sumária" como diria Nelson Rodrigues). E então você entra no reduto sagrado do cânone. Você está de pé, afinal de contas – dizem – nossos joelhos não se dobram mais. Você passeia entre os nomes nos seus singelos ou suntuosos pedestais. Você olha em volta num estado de dispersão atenta. Você está pescando cânones. Sua isca, uma minhoca qualquer, que é o que você tem, está suspensa por ali. Uma coleção de sensibilidades antigas - ou até novas porém validadas – canta seu canto sedutor. E lá está você, preso no mastro talvez, mas esperando/procurando o seu peixe grande. Alguns nomes parecem olhar para o próprio pedestal com total indiferença. Eles dizem: "você pode me ler se você quiser". Outros praticamente se impõem. É difícil escolher. Você ouve... "me pega"... "me olha"... "me resgata"... "me analisa"... "me desloca"... "me contempla"... "me estuda"... "me copia"... "me tira daqui"... "me ama"... "essa moldura tá me machucando"... "me sublinha"... "me digitaliza"... "me destrói"... "me traduz"... "me compra"... "me come"... hein?

ME COME.
Eu já ouvi isso antes.
Me come. - diz o cânone.
Posso mesmo? - você pergunta.
Você me devora e, assim, me decifra.

Você fica enorme. Depois muito pequena. E às vezes não acontece nada. Nossos joelhos se dobram sim, mas é pra colocar as mãos no chão. Porque elas estão muito limpinhas. E não dá pra pegar no canône com as mãos limpas. Você está de quatro pelo cânone. Você fica de quatro pro cânone. Você e o cânone têm agora uma grande intimidade. Você está comendo o cânone. Aliás, vários.

Eles são amigos, mesmo quando rivais, o diálogo entre eles é intenso e prolixo, cheios de silêncios de Pinter e de discursos de Osborne; de convenções e seus negativos; de jogos e linguagens; solilóquios precisos e limpos, manchados de Beckett e Ensor; internos de família e espaços outros, explodidos, extintos. Nem todos se calam como Joyce nos seus finais. Pactos se estendem do nórdico ao grande sertão do Brasil. Muita Europa. Muita Europa... Faustos todos, pagaram seus preços. Até dar tiro na cabeça um ou outro já deu. "Muito trabalho" eles dizem. "Muito trabalho". Tanto trabalho pra ficar aqui embalsamado, feito múmia. O mofo é o preço da aura?

"Tira minha aura."

E você vai tirando, devagar, a aura do seu cânone. Eu disse: "seu canône". E assim vamos, devorando cânones, mastigando cânones, engolindo e cuspindo cânones. Há quem saiba até mesmo vomitar cânone. Mas passou da minha goela, é meu. Isso ninguém pode negar. Enzimas digestivas são criaturas sem cerimônia. Mas tem também as enzimas cerebrais. Despudoradas enzimas cerebrais. Tradutoras inatas, traidoras também. Devoradoras de esfinges. Mas toda europa tem suas fronteiras. Pois a fala, a escrita... aí são outros quinhentos. A polícia federal da linguagem produtiva é cascuda. Muita censura. Muita censura... O cânone tem passe livre pra entrar pelos olhos, ouvidos, por todos os sentidos tem passaporte de cidadão europeu, mas na hora de botar o cânone pra fora, mastigado, digerido, transformado, "meu", na hora de fazer ele sair pela garganta, pelas mãos que dóem de tanto escrever, pelas pontas dos dedos de unhas curtas pra digitar melhor... aí ele é muçulmano, latino, boliviano nos Estados Unidos, pária. Porque no espaço público a aura se reconfigura imediatamente. Passou o efeito: fiquei pequena de novo.

"Isto é meu" é muito difícil de dizer. Minha isca, minha minhoca qualquer, minha moqueca de peixe grande... se é belo, não sei, se é arte, não sei. Mas se é meu (será que é meu mesmo? Não é uma adaptação? Um plágio? Um pastiche? Tenho que pôr nota de pé de página?) tem que ter seu lugar no mundo. Mas "vale tudo"? "Vale tudo" é uma armadilha pros trouxas. Não vale tudo não, Pedro Bó. Do nada nada vem. E tira o seu nada daqui. O seu "nada" não pode devorar o meu "meu".

Quem pode dizer isto é arte, quem pode dizer isto é belo? Quem se interessa? Talvez seja isso, é quem se interessa que pode dizer "isto é belo", "isto é arte", no seu interesse desinteressado; os inferiores superiores atentos iguais do professor Jacotot. Por puro afeto. Mas dizer com afeto "isto é meu" está muito, mas muito fora de moda mesmo. Experimenta. Diz: Oi. É, você, você mesmo que não me conhece, quero te dar uma coisa, você que me olha e não me vê, presta atenção em mim um instante, você que troca meu nome e some nas altas da madrugada, que nem conhece essa música do Djavan que eu acabei de citar, que está distraído aí, olha pra cá: toma; ISTO É MEU, ISTO É BELO E ISTO É ARTE, é puro afeto, agora é seu. Faz o que você quiser, mas faz alguma coisa: me pega, me olha, me resgata, me analisa, me desloca, me contempla, me estuda, me copia, (me tira daqui), me ama, (essa moldura tá me machucando), me sublinha, me digitaliza, me destrói, me traduz, me compra, me come.

Um beijo,

Daní

26 de maio de 2007

Larvárias - Heterotopia do afeto possível. Ou possível heterotopia do afeto.

2007-05-01T14:06:00.000-07:00

Quase sobre Larvárias, mas na verdade não.

O lugar que se constrói
Antes da definição
É o afeto

O teatro é o lugar do espaço possível. Ali, qualquer mundo é, pelo menos, viável. A virtualidade é sua graça. O que é literal, o que já está dado, as grandes verdades, tudo isso parece meio anacrônico no teatro, parece que não devia estar ali. O teatro já é um espaço real; sobrepor outra realidade, impor um mundo dado sobre ele é como aterrar um pedaço de oceano para construir edifícios. Quero dizer: faz-se muito disso, mas desenvolvo uma crescente antipatia por este tipo de procedimento para com os espaços em geral. Roubar a virtualidade do espaço teatral é como calar a natureza de um mar.

É com alívio que me encontro de repente num domingo no Teatro Poeira e mais de repente ainda fora dele, num lugar sem lugar, num universo sugerido a partir das potencialidades daquele chão. Um lugar em que se pode mas não pode entrar, que se deixa estar dentro e fora. Um fatia no tempo, um desvio do tempo real.

EU - Socorro, Foucault! Como você dizia mesmo? Das heterotopias?
FOUCAULT – "Mais ce qui m'intéresse, ce sont, parmi tous ces emplacements, certains d'entre qui ont la curieuse propriété d'être en rapport avec tous les autres emplacements, mais sur un mode tel qu'ils suspendent, neutralisent ou inversent l'ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis."
EU - É por aí. Um lugar que pode se relacionar com todos os outros, um lugar de suspensão, de invenção. Você diz que o barco - navio? caravela? - é a heterotopia por excelência. Entendo... Acho um pouco que é porque o barco faz de forma literal, real, o que uma experiência estética faz, a de entrar no mar da coisa mantendo-se suspenso sobre ele. Se o afeto fosse um lugar, seria uma heterotopia. Você não acha? (Silêncio) Tenho pensado muito sobre o afeto, o lugar do afeto no juízo, na arte... (pausa, como se alguém fosse responder) Foucault?... (desistindo da coisa toda) Esquece.

O lugar do afeto é muito real. Parece que não, parece interno, mas não é. O espaço do afeto é externo porque é um espaço de configuração de relações, de tecitura de redes de afinidades, de movimento, de expressão que escapa. O afeto não se basta. Ele é, necessariamente, um vetor, mas um vetor apenas. É um antes, um quase. Ele é a possibilidade de constituição de alguma coisa. As criaturas de Larvárias são, foram, pra mim, seres de afeto. Máscaras de quase seres, ou seres quase alguma coisa. O ser em Larvárias é um quase. Um recorte no tempo de um ser que é um não-tempo-ainda, um tempo de um ser que não o percebe como tal, que não se vê ainda como ser-no-tempo. O afeto também não precisa do tempo, ele dispensa narrativas.

A máscara é sempre uma tensão entre algo que poderia se revelar mas não vai, e que mesmo assim não abandona nunca essa possibilidade. Aquele ator pode, a qualquer momento, tirar a máscara. Mas não vai. Mas pode. E assim vai. Se larvária é um ser-por-vir, que pode vir a ser, seu espaço é, também, um mundo grávido de seus primeiros momentos, um lugar de indefinição e potencialidade, de suspensão, de presente sem olhar pro futuro, passado só o imediato, só o da reação, sem história. O ser-larvária é como o espaço-larvária.

A relação que se dá na construção dos espaços ficou para mim como a idéia/ação que acontece em Larvárias, permeando toda a peça. O ser indefinido se constitui pelo simples deslocamento no espaço, espaço este igualmente indefinido. A grande bola branca fica ali como um mundo, como um tudo, algo que pode estourar em possibilidades; e também como um nada, porque nem tudo que é redondo é Terra, nem tudo que é branco está em branco. Este elemento da cena é um grande mistério, mítico e plástico, um signo e artíficio que diz ao mesmo tempo lugar e não-lugar. É não-lugar quando apenas se avizinha dos não-seres, e ganha status de lugar quando aqueles parecem finalmente ganhar uma definição mais clara de ser, ainda que aberta.

A narrativa que se adivinha é a ação que se desenrola não apenas entre aquelas duas criaturas, mas entre elas e um espaço possível. O encontro – definitivo e inaugural - entre elas se dá no mesmo momento em que um espaço é transformado e conquistado. Estas duas ações, no entanto, não são paralelas. São perpendiculares, afinal elas se cruzam. E se cruzam necessariamente.

Bater naquela coisa informe e tão sólida, tão maior, tão firme, fazer a matéria ceder até que haja um espaço outro, até que haja um espaço dentro, até que haja um espaço "isto é meu". Entrar naquela esfera do espaço rasgado na porrada, inventado, feito de avesso. Maior, estender o gesto, chamar o outro... O final da peça me pareceu o encontro fatal entre tempo e espaço: quando um espaço se define ele passa a ter que se configurar também diante da ameaça do tempo, a ameaça da erosão, do envelhecimento, da expansão sem fim, do seu vazio, seu negativo, sua autonomia, de tudo o que não é aquele espaço. É a permanência no tempo que legitima muitos espaços. E a necessidade do outro... quando o espaço se preserva também na memória de outro, é como se houvesse uma cópia autenticada da experiência, uma validação daquela realidade. Um espaço só, por menor que seja, parece enorme se pensado ao longo de um longo tempo. Já um espaço compartilhado, ao longo do tempo, é um espaço justo.

Aqueles quase seres, que estariam em um estágio anterior a uma definição, estão ganhando definição no decorrer dos amores, dos encontros, dos avizinhamentos, dos afetos. Eles se deslocam aleatoriamente, o que não quer dizer que não têm direção. Fatalmente, vão em direção ao outro. Neste movimento, se deslocam violentamente e encontram seu lugar e seu descanso naturais. No outro.

FOUCAULT – "Peut-être pourrait-on dire que certains des conflits idéologiques qui animent les polémiques d'aujourd'hui se déroulent entre les pieux descendants du temps et les habitants acharnés de l'espace."
EU – Ah, você está aí... O que é um habitante obstinado do espaço? É aquele ser que abre um buraco no mundo só pra dividir com alguém?

* * *

Larvárias apareceu aqui só como desculpa. É que esta peça entrou para o meu pequeno museu imaginário do afeto – pura utopia – junto com os altares, quiosques e monumentos do Thomas Hirschhorn, o filme Eu, você e todos nós, da Miranda July, o álbum Alice do Tom Waits, o prólogo do José e seus irmãos do Thomas Mann, Gloucester, personagem do Rei Lear, alguns contos do Raymond Carver, o Wilhelm Meister do Goethe, o ensaio da Susan Sontag sobre Machado de Assis, os finais dos livros do Joyce, Un bar aux Folies-Bergère do Manet, as cartas do Rilke...

Sem fim, este é um espaço de afeto.

Daniele Avila, maio de 2007.

Traço - Observações sobre Medéia - A desestrutura da mulher trocada: notas sobre Observações

2007-04-14T16:04:00.000-07:00

(para um senhor particularmente malvestido)

Texto de mulher. Traço_Observações sobre Medéia parece tecido costurado rasgado por mulher. Que voz é essa que fala de Medéia –ainda – e vale tão a pena? É que não fala de Medéia. Fala por Medéia. Assume a voz dela na primeira pessoa, mesmo quando se refere a ela à distância. A questão é que essa distância perdeu sua realidade. Não tem distância. "Eu vim a nado." Uma imersão nela.

Eu fui ver pela primeira vez e ficou na minha cabeça que o título era notas (em vez de observações) sobre Medéia. Notas. Acho um trabalho heróico enfrentar as próprias notas. Notas são rastros de idéias, o pouco de discurso que quase pega o pensamento, delírios aleatórios para os olhos dos outros, mas não necessariamente de todos os outros. E assim se justifica, pra quem precisa de justificativa, uma peça de notas, de tentativas de desenvolver desdobrar revelar notas para algum outro. É como ler um livro sublinhado, com setas, frases curtas com todas as palavras abreviadas, outras palavras soltas, ilegíveis, títulos de outros livros, as iniciais de um outro autor. As notas são o fio de Ariadne no labirinto do outro. As notas são uns buracos pra Alice entrar.

Mas então fui ver pela segunda vez e vi que não tem nada de notas. Que são observações. Por isso que eu vejo as coisas mais de uma vez. Eu invento muito. Meu olhar tem pernas. Observação é isso também, um olhar que se move e que se detém nas coisas. Traço também é rastro, um rastro meio autônomo talvez. "Ela tem traços da tia" por exemplo. Será que Medéia tem traços de Circe? Não foi ela que transformou Jasão em porco, fazendo todas as suas vontades?

Toda mulher abandonada tem traços de Medéia, uma bagunça interior que não cabe mais em tragédia, em drama bem feito, em filme de Hollywood. A voz da dor de cotovelo – e uma dor de cotovelo mítica! – tem suas próprias regras. Peça para uma mulher contar a história de um abandono recente, e ela vai deixar Heiner Müller no chinelo. A desestrutura é o seu chão, seu norte, seu fio condutor. Os vetores da sua dor de Medéia apontam para todos os lados. Ela não tem mais história.

Mas a peça começa. O herói está lá, todo sóbrio com seus mapas e linhas retas. Mesmo com a carne moída e a alma amesquinhada, ele traça linhas retas. Mesmo diante de um futuro incerto. No seu silêncio barbudo, uma virilidade, um isolamento, várias formas de poder. O poder de ser homem fala alto quando ele diz "Eu sou o herói". Herói é sempre masculino.

Sem pedir licença, entra a voz da dor de Medéia. O lugar do grito é embaixo. O grito de dor vem do chão. Uma dor que rodeia, por baixo, que vem em círculos, se afasta e volta mais forte. Não se sabe de onde ela vem, nem por onde ela vai sair. Ela vai bater o pé na porta e entrar. A dor é protagonista. A dor é o espetáculo. A dor é a exposição.

Ela entra. Ela vem afogar e lavar suas mágoas. A desestrutura da mulher trocada é um vestido vazio que fica em pé sozinho num canto calado esperando o desespero passar. O vestido é sua armadura e seu veneno. Quando ela entra e deixa o vestido, é como se dissesse: o que me faz parecer sã, socialmente aceitável, digna (às vezes nem é dignidade, é senso estético), o que faz parecer que eu estou normal, vai ficar aqui separado. Ali, no centro, vou dar voz à bagunça que reina aqui dentro, escondida nesse vestido.

A desordem da mulher abandonada tem muitos pontos de interrogação. Muitas perguntas. Ela, que já matou e vai matar tanto... e Clitemnestra? Não mata por quê? E Cassandra? Agamêmnon? Quem pode matar? Quem pode falar? Quem tem voz pra falar do homem e seus motivos fúteis? Ela é enjaulada nas suas elucubrações, nos seus questionamentos, na sua raiva. Seu amor é seu carcereiro. E ali, entre restos de casa e vaidade, ela dá o seu espetáculo, ela faz a sua exposição. O tempo que passa pra ela é um tempo humano. As gotas vão caindo na sua bacia/caldeirão em intervalos aleatórios. A guitarra acompanha as gotas, como um tic tac natural, um tempo dado por mão humana. Um afogamento interrompido paira sobre a sua cabeça. Ela domina a natureza. Ela, feiticeira, manipula fenômenos. Ela tem a morte nas entranhas. As cabeças dos seus filhos começaram a queimar quando saíram de dentro dela.

Jasão rodeia. A voz de Jasão é cheia de discursos coerentes, de frases saídas do forno. "Medéia, a idade te traz apenas rugas." Aqui Jasão não é mito. É só um homem. Jasão sem Medéia não é ninguém. Um homem com seus motivos fúteis. Jasão ronda. Ele não é o espetáculo. Foi Medéia quem fez Jasão. Medéia macumbeira, com seus bálsamos, ervas, folhas, cebolas, constrói o herói de Jasão no seu caldeirão de cheiros. Estrangeira, deslocada, Medéia é Medéia só.

Daniele Avila, 14 de abril de 2007

Traço_Observações sobre Medéia está em cartaz no SESC Copacabana. Direção de Fábio Ferreira, com Oscar Saraiva e Marina Vianna. Grupo Odradek

não-ficção

2007-04-14T14:56:00.000-07:00

Pequenas purezas
Um como que valha a pena
Listar muitas coisas, aleatoriamente
Ciabatta com tapenade, abobrinha grelhada, alface roxa e molho balsâmico
A casa inundada no Nostalghia de Tarkovski
O negativo das coisas
A voz do Harry Dean Stanton em Paris, Texas
O final de The Dead, do Joyce
Poucas pessoas
Morte em Veneza ao vivo
Chuva depois da praia
Um dia, voltando de carro para casa pelo aterro
Caneta bic preta em papel reciclado
O Barão do Vito
Heaven knows I'm miserable now do The Smiths
As histórias que o Tom Waits conta antes de cantar
O silêncio do sono do outro
Lua cheia enorme e amarela de surpresa no fim da Av Pasteur
Primos no Baixo Gávea
e-mails sabiamente deletados
um ou outro comentário
a letra de like a bridge over troubled water
café de vó
encadernação wire-O
Ctrl+Z
Financier do Garcia & Rodrigues
Os pininhos quase cedendo da estante
Insônia produtiva
A Diane Keaton nos filmes do Woody Allen
Referências em comum
Otis Redding, Solomon Burke e Marvin Gaye
Barba meio ruiva
Afinidade gratuita e imediata
Segredo
Parar no meio do caminho de casa e ir fazer outra coisa
Dizer não
Toda a pieguice do Joseph Campbell
Conseguir ler Foucault em francês
Reencontros e reinícios
P&B
Crepe de pêra cozida com nutella
Schweppes Citrus
Senso estético
Algumas virgindades
Os quatro adjetivos nas frases de Proust

Conversation piece

2007-01-30T05:56:00.000-08:00

Violência e Paixão. Péssimo título, se comparado com o original. Não o aceito. Vou chamar o filme de Conversation piece e pronto. Existe uma tradução oficial para o gênero conversation piece? Nunca sei essas coisas. De qualquer forma, compartilho com o Visconti sua homenagem a Burt Lancaster, e se ele filmou em inglês e deu ao filme este título inglês, mantenho.

É estranho que se tenha dado este nome ao gênero, na verdade. No fundo, se existe uma coisa que estes conversation pieces não captam, esta coisa é a conversa. Conversation pieces são retratos do silêncio. Dos pequenos silêncios talvez, os que parecem inofensivos, os que precedem perguntas irrelevantes. Registros silenciosos de uma intimidade familiar. No filme, paredes cheias destas telas quietas desenham um reduto da intimidade particular, uma intimidade quase inviolável, sendo 'quase' uma ameaça declarada, a palavra do início. "Temas mais íntimos", dizem. Mas acho que querem dizer "temas mais íntimos que outros". Eu penso "os temas mais íntimos". A intimidade fica protegida na tela, preservada na imobilidade do momento. O Professor é um colecionador de intimidades, um colecionador de momentos.

São realmente impressionantes os seus gestos. Ele não lava um copo, mas limpa o sangue da escadaria. Ele serve a menina, pedindo licença por usar os dedos. Com a mesma seriedade, ele cuida dos quadros. Reparo como os avalia, como maneja a lupa, como carrega o jovem agredido, limpa-o e coloca cuidadosamente o cobertor sobre seus ombros. Sua delicadeza ao carregá-lo ferido é parente da sua força ao carregá-lo morto. Seus gestos de passividade são igualmente expressivos: seu desinteresse ao se deixar beijar, seu jeito de abrir os braços em um gesto de impotência diante da vida, de reter o ar e deixar as mãos estendidas ao se despedir de Lietta no final. A sua atitude ao escutar é um gesto cheio de poder, pois esconde uma capacidade muito serena de proteger seu silêncio. Mas não é abrindo mão de falar que ele expressa seu silêncio, é no jeito mesmo de escutar, com seu filtro de paz e beleza que o interesse pela vida vai rompendo delicadamente ao longo do filme, sem se perder completamente.

Visconti pinta o silêncio em Conversation piece, quando dialoga com a pintura; e pinta o silêncio em Morte em Veneza quando dialoga com a música. Em um, há o amor que se impele para o objeto; no outro há o amor que se enjaula no sujeito. Dois silêncios: um silêncio metálico e frio, de amor que bate no espelho e volta, espatifado; e um silêncio cálido e macio, de amor que se cultiva introspecto, e se enraíza no escuro. Também não acho que este seja um filme político. Acho que a política é só mais um barulho. Não é ela quem desperta o Professor do seu sono contemplativo. Talvez porque o outro da política seja abstrato demais, coletivo demais. O outro, para o Professor, tem rosto, roupas, parece vivo, e merece ser examinado com sua lupa: não basta estar perto e emoldurado, é preciso ampliá-lo.

E o garoto Konrad, este Tadziu crescido e rebelde que vem com o bafo da morte, é um detalhe de um conversation piece que ainda não tinha sido pintado. Ele é o negativo do silêncio, seu adversário à altura. Ele, como o outro, vem como um sopro de vida para tornar a morte mais barulhenta do que sua dignidade demanda. Este é o Narciso do amor permitido, que desperta a paternidade, faz o homem olhar para sua fonte de juventude. O jovem acorda no Professor o seu interesse por se comunicar, como diante de um espelho mágico. Se não fosse por sua presença, ele mal se daria ao trabalho de interagir com tanta generosidade para com os demais. Ele escuta o que Konrad diz porque desde o primeiro momento percebe certa afinidade com suas referências. Ambos estão interessados numa interferência mútua. Mas Konrad sempre endurece a conversa, porque suas tintas são densas – estão próximas demais da matéria prima. Pelo menos são tintas, deve pensar o Professor. Depois do longo descanso, eles conversam abertamente: Konrad diz que viu a si mesmo conversando com o Professor, pedindo-lhe conselhos. Como um amigo imaginário (é o que eu penso), como um exemplo para o exercício da sua comunicabilidade. Konrad é cheio de vida, o Professor é cheio de morte. Eles se adotam. Parece que é o Professor que vai adotar uma vida, mas é na morte que Konrad se antecipa, assinando o bilhete com as pesadas palavras: "seu filho, Konrad". E assim renasce por um segundo daqueles, que só se prolongam no espaço e tempo internos. Porque só renasce quando morre. Naturalmente. Em busca do tempo perdido.

Konrad é um destes exemplos de que não é preciso estar no tempo do fim da vida para se sentir em outro mundo, nem para viver de acordo com outros valores. Talvez seja preciso mesmo é estar no começo. Mas nem isso é suficiente. Porque quem é fora de seu tempo estará sempre fora do seu lugar também. O desencaixe é incondicional. O misfit é atemporal e nisto está a sua liberdade. Sua linguagem é o silêncio. Por isso o Professor se isola naquele templo de referências. É como se para ele só a pintura fosse capaz de abraçar o silêncio. Naquele cenário, há um tempo redescoberto em cada quadro. Como em cada filme do Visconti.

Daniele Avila, 29 de janeiro de 2007

Não existem níveis seguros para consumo destas substâncias - Igual a tudo na vida

2006-12-03T16:41:00.000-08:00

Sobre Não existem níveis seguros para consumo destas substâncias em cartaz no Teatro Maria Clara Machado. Texto de Daniela Pereira de Carvalho, direção de Tato Consorti.

Por Daniele Avila

Arquivos vazios, pôquer, café e cigarros. Uma repartição pública sem utilidade, não muito diferente do cotidiano das pessoas em geral. Problemáticos, infelizes e desesperados esperam – ou já desistiram de esperar – por qualquer coisa que possa acontecer. A ação da peça se desenrola com a chegada de um elemento estranho, como um reagente químico detonador de pequenas explosões de laboratório. Entra em cena a personagem Cecília, um livro de auto-ajuda ambulante. Estes seres estão por aí, bem vestidos e penteados, querendo seu lugar ao sol. É realmente um prazer que pelo menos neste universo de ficção, ela seja mandada de volta para o nada de onde surgiu. O livro de auto-ajuda é uma ameaça muito desagradável. A neurose de Tereza é bem mais interessante. Aliás, é o que há de mais interessante no espetáculo.

O livro de auto-ajuda tem o seu oposto complementar: Hugo, o desajustado que faz do hábito da leitura uma fuga desesperada para a ficção. Não adianta ler Dante, Victor Hugo ou o que for: o pedantismo da citação usada como pílula de sabedoria revela no excesso de cultura livresca o perigo que corre uma pessoa com muitas referências de se tornar um elemento indesejável dentro de seu meio. Estas pílulas de sabedoria, jogadas por todo o texto, são como a pílula que Beatriz não toma: não fazem efeito. Beatriz lê, Vicente lê, Hugo lê. Mas lêem coisas bem diferentes. O vocabulário deles, no entanto – assim como a construção das suas frases – acaba ficando mais homogêneo do que deveria. A voz da autora transita entre as diferentes vozes, impedindo talvez que cada personagem tenha voz própria. Com exceção de Tereza, personagem que ganhou um matiz mais forte na atuação de Xuxa Lopes.

Talvez esta questão não seja tanto um problema, mas ganha destaque pelo desvio de timbre na voz em off. Em determinados momentos, este recurso é apenas usado como uma solução menor para o desenrolar da ação. Em outros, aparece como um olhar enviesado, um humor malvado, generoso e distanciado ao mesmo tempo. Ela encontraria mais fundamento nas mãos de um Cid Moreira, naquele tom do quadro do Mister M do Fantástico. Este narrador meio perverso acaba por ser o patinho feio da montagem, que talvez encontrasse sua família de cisnes num diretor com uma espirituosidade mais mesquinha.

As projeções fazem as vezes de um Ministério da auto-piedade. O conteúdo das frases tende a se dirigir apenas a um público mais jovem, com sua indignação inocente do tipo "ninguém me avisou que a vida seria assim". O legal é que o design de maço de cigarro contradiz o tom de protesto bradado aos quatro ventos. Mesmo se houvesse advertência para as coisas doloridas da vida, de nada adiantaria. Os conselhos prudentes são tão solenemente ignorados quanto as fotos sensacionalistas dos maços de cigarro.

E as histórias daquelas pessoas vão se desenrolando como numa comédia de costumes em escalas de cinza. Os conflitos do momento se resolvem de uma maneira ou de outra. Um novo episódio poderia começar a qualquer minuto. Mas a repartição é desfeita. Aquele buraco que parecia infinito chega ao fim. Bastou uma moça abrir uma janela.

É que as coisas que parecem infinitas acabam assim mesmo, sem advertência. E o que se tem a dizer depois é tão sem graça quanto o que dizem aqueles personagens em frases curtas, desnecessárias e sem brilho no fim da peça. Neste final estranho, sério candidato a corte no texto, há um rastro meio amargo de vida. Porque ela é cheia mesmo destes pobres pequenos posfácios. O problema é que na realidade não se tem o poder de simplesmente cortar estes apêndices. Afinal de contas, não vai tocar Belle & Sebastian se você se jogar pela janela.

Anish Kapoor - Um passo à frente e vertigem

2006-12-01T07:17:00.000-08:00

Sobre Ascension, exposição de Anish Kapoor no CCBB
Por Daniele Avila

Ascension, que esteve no CCBB de julho a setembro de 2006, foi a primeira exposição individual de Anish Kapoor na América Latina, que reuniu trabalhos que sintetizariam algumas das preocupações básicas do artista, como por exemplo os conceitos de presença/ausência; estar/não-estar; lugar/não-lugar; sólido/intangível; materialidade/imaterialidade.

Wounds and Absent Objects é o "peixe fora d'água" da exposição. Em meio a peças cheias de apelo visual e tátil, a projeção fica deslocada e despropositada aos olhos do público ansioso do CCBB. Enquanto uns poucos se sentam no chão para assistir sem pressa, a maioria passa direto depois de conferir a projeção por cerca de cinco segundos. Ouve-se um ou outro bufando ou reclamando, provavelmente ferido pela ausência de objetos.

A sala que abriga cinco trabalhos parece uma casa de loucos: pessoas dando passos para frente e para trás, para um lado e para outro, se abaixando, se elevando e dando risinhos bobos diante de uma parede vazia; outros formam uma fila em espiral em torno de um grande cilindro de aço, como se estivessem na Disney; alguns pais tentam impedir que os filhos ultrapassem a faixa amarela, outros nem se incomodam.

O cilindro é chamado Pillar, onde uma pessoa pode entrar e experimentar a sensação de um abismo finito e vertical, por mais contraditório que isso possa parecer: um efeito visual que contesta a nossa confiança na solidez do chão, de uma parede de aço e do nosso próprio corpo. Alguns saem um pouco frustrados por terem enfrentado uma fila para isso. Mas um dos pontos interessantes da exposição é observar a expressão de cada pessoa, logo após sair dali de dentro: não existe repetição.

Iris e a obra sem título (escultura em bronze de 4,5 metros de altura) dialogam dentro do espaço, na medida em que ambas problematizam a sempre presente plaquinha que diz "é proibido tocar na obra" ou coisa parecida. Iris parece côncavo e convexo ao mesmo tempo; a escultura de bronze não desperta interesse de longe, mas quem se aproxima se detém por alguns instantes tentando entender por que ela produz um reflexo invertido; de repente, um pequeno sobressalto: os olhos identificam sua forma oca, que se revela e se disfarça contra a vontade de quem vê.

Nesta mesma sala uma tensão na parede guarda a graça do trabalho de Anish Kapoor: White Dark VI e When I am Pregnant, respectivamente, um buraco e uma protuberância na parede, polidos e iluminados de forma a se mostrar apenas de determinados ângulos. Assim como Pillar, elas provocam, em um passo à frente, uma sensação de vertigem, embora com outro tom: há uma considerável diferença entre produzir ilusão com qualquer material sólido e produzir ilusão com a parede de um museu.

E por falar em parede, To divide tem o seu encanto. Mais uma vez, o tema parece mesmo ser a parede do museu. Só que desta vez, Kapoor não está mais falando da parede em que se penduram obras, mas da parede que separa o museu da rua. O peso do material (cinco toneladas), sua solidez, aquela imensidão de vermelho e a textura que indica um movimento interrompido dão uma idéia de transbordamento, como aquela cena do filme O Iluminado de Stanley Kubrick (me pergunto se foi com todo aquele ímpeto que a arte transbordou dos museus). Este trabalho incita a pergunta espirituosa, sobre o movimento contrário e anterior: como é que isto tudo veio parar aqui dentro?

Quanto a Ascension, instalação que dá nome à exposição, a versão do catálogo parece bem mais interessante do que aquela no foyeur do CCBB, que revelava, ou melhor, ostentava demais os mecanismos e anulava qualquer possibilidade de imaginação. Segundo Anish Kapoor, o tema é a única razão de ser artista. O que esperar dos temas de um artista que cresceu na Índia mas foi criado como judeu e mudou-se para Londres na adolescência? No caso da obra em questão, o artista associa o tema com a coluna de luz que guiou Moisés ao deserto. Mas o episódio da mitologia hindu que envolve uma coluna de fumaça é muito mais interessante. Na história de Moisés, a coluna de fumaça faz um movimento para cima e tem um fim: conduzir Moisés ao deserto. Na de Brahma, Vishnu e Shiva, a coluna de fumaça não leva ninguém a lugar nenhum, é infinita, tanto para cima, quanto para baixo; sua elevação pressupõe imediatamente uma descida, idéia que traria um peso diferente para o nome Ascension. A que está no catálogo permite este desvio para baixo pelas frestas na tábua corrida do chão; a que estava no CCBB impedia a variação de ângulo do olhar por causa da presença ostensiva da máquina de fumaça.

Em entrevista ao curador da exposição, Kapoor afirma que a maioria dos seus trabalhos se refere mais à escuridão do que à luz. Acho que não foi o caso desta exposição especificamente. Tudo estava claro e reluzente, talvez com exceção de To divide. Não seria nada mal ter vivenciado um pouco mais de escuridão em Ascension.

Desfolhar

2006-11-07T06:54:00.000-08:00

Então o susan anda dando suas voltinhas.... A versão extendida do "Um excesso de inexistência para uma fábrica de circunflexos" está publicada na muito simpática revista eletrônica Desfolhar, na parte resenhas:
www.desfolhar.com
Visite e comente.
Beijos a todos

Ensaio.Hamlet - Até o próximo Hamlet

2006-09-11T14:02:00.000-07:00

Ensaio.Hamlet – direção de Enrique Diaz com a Cia dos Atores.
Teatro do Jóquei, agosto de 2006
Por Daniele Avila

“Tá apertado, mãe. Tá apertado” São estas as primeiras palavras da peça, ou pelo menos são delas que eu me lembro. A mãe tenta vestir o Hamlet. Mas aquelas roupas não cabem mais. Então por que insitir? Por que vestir uma roupa que parece simplesmente não caber? Será em vão?

Seria de fato estúpido dizer que é desnecessário montar Hamlet, ou qualquer outro texto clássico. Novas gerações estão sempre aí, jovens que estão indo ao teatro pela primeira vez têm o direito de ver uma peça que parece que todo mundo já nasceu tendo ouvido falar. Shakespeare faz parte do repertório de humor dos meios de comunicação de massa: o meu primeiro contato com Shakespeare foi através de um episódio de Os Trapalhões, no qual o Didi fazia o papel da Julieta. No jornal O Globo, nestes dias, uma das piadas do Casseta e Planeta era que Mel Gibson tinha atuado em Hamlet, peça de Bárbara Heliodora. Mas a referência, para o espectador, é um tanto nebulosa. O que é esse Hamlet, que soa tão solene?
Hamlet é o sonho de quase todo ator comum que se aproxima dos 30 anos de idade. Hamlet é um rito de passagem que formaliza a maturidade de um ator ou companhia que quer fazer parte do circuito cultural oficial do seu meio. Hamlet é uma peça de Shakespeare, Hamlet é um filme do Kenneth Branagh, Hamlet é o tipo de peça que um ator consagrado faz para ser indicado ao Prêmio Shell. Hamlet é o cara com a caveira, Hamlet é o "ser ou não ser: eis a questão", Hamlet é uma peça que tem uma peça dentro. Hamlet é uma coisa de atores.

Atores se comportam como mendigos diante da possibilidade de fazer um Mercuccio, um Iago, ou uma Lady Macbeth. Mas qual é a graça? Não é um pouco chato, na verdade, fazer algo que tanta gente já fez? E Shakespeare já foi tão injustamente marcado por uma forma de fazer teatro tão solene e tão careta, que para reavivar o seu frescor, o processo de fazer Hamlet já é mais interessante do que simplesmente fazer mais um Hamlet. No entanto, o processo não interessa a qualquer um. Ensaio.Hamlet é uma peça para quem conhece o Hamlet, ou melhor, para quem gosta do Hamlet. E para quem gosta das coisas simples do teatro, porque tudo nesta montagem é simples, da estrutura do texto aos recursos cênicos da narrativa. Não há efeitos de luz fantásticos, não há nada especial no cenário, não chove em cena. Mas tem torradeira, cafeteira e ferro de passar; tem carne, água e farinha; tem bola de ping-pong e bonequinhos da Rua da Alfândega; tem televisão, rádio e microfone. Os elementos da cena são numerosos, os jogos e objetos se proliferam como para evidenciar que é preciso colocar muita coisa em cena para suprir a falta de uma dramaturgia nova, tão relevante quanto Shakespeare. Ensaio.Hamlet não tem a pretensão de trazer nenhuma linguagem inovadora, nem de desconstruir a peça, espalhando pedaços no tempo e no espaço para que o superentendido na platéia se sinta superior aos outros que não entenderiam nada. A ordem cronológica se mantém, fragmentada apenas por cortes e intervenções, pois ainda há uma vontade de apenas contar esta história que a maior parte da platéia – mesmo uma platéia que poderia ser especializada – na verdade não conhece tão bem.

A montagem da Cia dos Atores é sincera no seu amor por este texto antigo, deixa-se até impregnar por certa mistificação em torno de solilóquios como o "ser ou não ser" e se permite também não levar a sério alguns personagens, o que é um alívio. É o caso de Ofélia, personagem chata como qualquer jovem apaixonada. A apresentação bem-humorada da personagem desconstrói a aura de glamour equivocado em torno dela: Ofélia não é aquela mulher trágica que enlouquece e morre afogada, é só mais uma adolescente que se apaixona pela primeira samambaia que vê na sua frente e escuta hits americanos de bandas de uma música só. É evidente que o que está em questão é "o que fazer com Hamlet" e não "fazer Hamlet". Rosencrantz e Guildenstern, nunca mais os mesmos depois da peça de Tom Stoppard, são usados para sublinhar este processo. No momento em que os personagens são flagrados por Hamlet e obrigados a se despir do seu fingimento, os dois atores se despem literalmente, ficando nus, vendidos diante do problema que é, hoje, com tudo o que já se fez no teatro do mundo todo, fazer uma peça como esta. E assim, vendidos, expostos, se permitem o deslize de explorar um humor de certo mau gosto. E porquê? “Por um sonho de paixão”, pelo deslumbre de ver uma platéia cheia, que faz barulho, que ri de tudo, que aplaude, que comenta, uma platéia faminta que devora ingressos? Vale a pena?

No final, a morte do Hamlet dá um pequeno nó na garganta. Alguns choram. Talvez chorem mesmo pela morte. Não necessariamente pela morte de todos aqueles personagens, nem pela morte do personagem Hamlet, mas pela morte deste Hamlet e de vários outros, pois já morreu o Hamlet do Richard Burbage, morreu o Hamlet do Lawrence Olivier, do John Barrymore, da Sarah Bernhardt, do John Gielgud, morreu o Hamlet do Peter Brook, e um dia vai morrer também o Hamlet da Cia dos Atores. Mas o fantasma do Hamlet estará ainda rondando espetáculos e companhias por muito tempo, como o próprio fantasma do Hamlet-pai que nesta montagem é apenas lido, com aquela voz velada de qualquer ator de outra década ou até de outro século, mas que pode assombrar e emocionar até hoje. O Hamlet-pai, Hamlet-ator, Hamlet-fantasma, Hamlet-monstro é o grande protagonista do teatro ocidental. O Ensaio.Hamlet da Cia dos Atores parece uma espécie de homenagem a este mito.

Da alvoroçada temporada de agosto de 2006 no Teatro do Jóquei, o que fica é a lembrança de um público inquieto, respondendo com toda espécie de ruído a momentos muito bonitos, que de vez em quando vão bater de novo na memória, como aquelas bolinhas de ping-pong que vão continuar fazendo o seu barulhinho bom até o próximo Hamlet.

O Púcaro búlgaro - Um excesso de inexistência para uma fábrica de circunflexos

2006-08-27T16:04:00.000-07:00

O Púcaro Búlgaro - Romance em Cena - de Campos de Carvalho. Direção de Aderbal Freire-Filho. Em cartaz no Teatro Poeira.

A peça começa no programa da peça. Mas o programa não vem de mão beijada para todo mundo. É preciso desejá-lo. Você pode adquiri-lo por um trocado, não vai fazer diferença. A diferença está no gesto. Como se perguntassem: "Você veio só assistir a peça ou você quer algo mais?" E não se trata de uma lembrancinha, o programa da peça é quase um livro. O papel colorido de jornalzinho de escola convida a uma leitura leve e despretensiosa, mas vibra o conteúdo nos textos indispensáveis, cumprindo uma tarefa búlgara de formar ou informar uma platéia que vai ao teatro, mas que também poderia ter somente saído para jantar.

Sentamos na platéia e ficamos um tempo olhando o cenário. Não tem nenhuma cortina cafona escondendo o óbvio. Entre outras coisas, duas escadas chamam a atenção, como uma promessa de elevação, mas já falida porque uma delas não leva a lugar nenhum. Ela não é transitável: os degraus são frágeis, parecem de acrílico e há apenas os primeiros e os últimos degraus: não tem os meios. Também não tem corrimão, ou seja, não é segura. Uma ascensão impossível: "Não é possível ascender à categoria da verdade." Foi isso o que ficou na minha mente da primeira frase dita na peça. Talvez por causa da escada sem os meios. No entanto, o que "o francês do Gugu" dizia era "Uma vez que o impossível ascende à categoria de verdade, a verdade, por sua vez, pode ascender à categoria de impossível." Bem melhor! (obrigada, Paulo Hamilton e Isio Ghelman pela correção) Aliás, se uma inverdade pode ser possível, porque a verdade não poderia ser impossível? Bom, mas a frase dita em francês é seguida de um convidativo "D'accord?" A platéia responde de pronto, em alto e bom som: "D'accord!" E temos a primeira surpresa: uma platéia que fala francês e se manifesta sem pudor, como num programa de auditório. Uma amiga comenta: será que eles responderiam se a pergunta fosse feita em português? Boa pergunta. Mas é especial quando um receptor se sente um raro exemplo de público alvo. É uma alegria manifestar-se em conjunto quando se sente especializado.

Entre as falas seguintes, uma apresentação curiosa: "Este livro etc..." Que fique bem claro que estamos diante de um romance em cena, ou seja, de algo que flui, que não vai ter aquela chatice de acaba uma cena e depois começa a outra, e que provavelmente não teremos blackout. E não tem mesmo, que bom. O propósito da coisa toda é descobrir a Bulgária, se é que ela existe de fato. A jornada se inicia com um ritual peculiar: o manuscrito do diário da viagem é queimado antes mesmo que ela se inicie diante de nós. Não se queima impune um manuscrito em cena: algo tem que acontecer, o papel, as palavras precisam se dissolver em fumaça, precisam virar cinzas para que ganhem vida na boca de outrem. Finas palavras de Duchamp diziam algo sobre queimar a velha arte para assistir a beleza das cinzas. (É isso mesmo?) Então aquela história de que livro é uma coisa e peça é outra e que cada coisa deve ficar em seu lugar pega fogo ali mesmo. Nesta combustão, ocorre a fusão de sonho e realidade, de teatro e literatura, de atuação e leitura, de ator e personagem. O diário de viagem – prova física embora questionável de que ela aconteceu – é destruído. Um resquício de evidência, de documentação, é privado de sua existência, como se uma prova real de algo estragasse toda a magia da possibilidade de fantasia: o bom de querer desvendar a Bulgária é que talvez ela nem exista. No programa, a definição de patafísica por Alfred Jarry: "a patafísica é a ciência das soluções imaginárias, que dá simbolicamente aos esboços as propriedades dos objetos descritos por sua virtualidade." Esboço e virtualidade têm uma presença forte no Púcaro Búlgaro. Personagens, lugares, ações, reações e idéias são mais esboçadas do que levadas à sua completude, pois tudo perturba mais e preenche mais na sua virtualidade, ou seja, na sua possibilidade, do que na sua realização.

O autor, personagem que conta a história de sua expedição, acredita e duvida do destino da sua jornada (poderíamos dizer: do seu destino), constrói e destrói suas provas. Mas não importa o que ele faça, nem pensa em fazer sozinho. Este não é um andarilho solitário, ele quer compartilhar e se dedica a encontrar os seus pares, como aquele que não se contenta em ler o romance e tem que montar a peça. Ele se surpreende que o primeiro que se interessa pelo seu destino é aquele que considera uma besta, o analista. Primeira "dica", digamos assim, de que esta é uma jornada interior: o que está querendo desvendar-se e o facilitador deste processo têm uma coisa em comum, a curiosidade por este país improvável cuja capital leva o nome de sabedoria. A cena com o analista revela também um pouco da platéia, pois é neste momento que ouvimos os primeiros risos coletivos, fruto do prazeroso desconforto gerado pelo esvaziamento de significado. O bom e velho "diga o que vier à sua cabeça, sem pensar" e a subseqüente chuveirada de palavras associadas ora por sua sonoridade, ora por parte do seu significado, ora por coisa nenhuma faz a platéia rir como criança. Me pergunto se a platéia reage daquele jeito porque para ela, essa brincadeira é, por incrível que pareça, novidade, ou porque a força do elemento dada está na sua capacidade de desconcertar sempre, de desconstruir sempre, de esvaziar qualquer um.

Então conhecemos alguns personagens: Rosa, Expedito, o Ivo que viu a uva, o Professor Radamés, o italiano que teve a brilhante revelação sobre a torre de Pisa: ela não está torta, está reta, todo o resto é que está torto. E isso define a tripulação: personagens tortos, que são os únicos que valem a pena, pois querem ir à Bulgária mesmo que ela não exista. Um vizinho, com quem o autor se comunica pela janela, morre; o diagnóstico do médico: "tem todos os órgãos perfeitos, mas está morto." Assim são os que não se interessam pela viagem búlgara, têm os órgãos perfeitos mas estão mortos. E alguns até se levantam e vão embora antes que a peça acabe.

Estes que vão embora talvez sintam a dor do tempo que passa diante de algo que parece não ter fim, não ter finalidade, pois o tempo é desconstruído na sonoplastia: duas manivelas, uma de cada lado, que giram em torno de si mesmas são acompanhadas de sons diversos: sinos, ou uma corneta de palhaço desafinada, ou barulho de descarga, um tiro de canhão no mar, um gongo, uma fanfarra, uma musiquinha bem carioca, e às vezes um som de guilhotina pesada, violenta, que lembra que o tempo também machuca.

Algumas pessoas vão embora, assim como alguns personagens se candidatam mas não participam da viagem. Porque não é para todo mundo. O sonho negativo, o encanto do que apenas talvez exista é um fardo, um fardo que permite excessos, que demanda ultrapassagens. O Professor Radamés explica que a Bulgária está tão ao nosso alcance que podemos nos confundir com ela, ela pode ser uma Bulgária qualquer, ou um filhote de Bulgária, mas é preciso acreditar que ela pode estar debaixo do tapete ou dentro do bolso, até um náufrago nadando numa tábua poderia encontrar a Bulgária desde que ela lhe aparecesse pela frente. O Professor Radamés é o porta-voz do excesso. Seu discurso extenso demais provoca gargalhadas igualmente extensas, é feérico, exagerado, digno de alguém que concebe um livro escrito por um sábio que não existiu. Parece que ele não vai parar de falar, a platéia está cansada, solta, entregue, porque ele é tão desmedido, porque não há mais o que esperar. E o simples fato de dizer "aqui se sentiu um pouco cansado" arranca aplausos de uma platéia confusa e desarmada. O que não é simples é que ele fala na terceira pessoa, mas ofegante como a primeira pessoa, diz "ele" revelando o "eu" cansado de brincar de "ele". A platéia se manifesta nestas dissonâncias, no questionamento da validade das convenções.

Este momento de excessos evoca o personagem que sublinha sua definição: o personagem que não existe, Fulano C. Meirelles (afinal ele é um personagem de ficção). E porque não existiria um personagem que não existe, já que um certo Papa uma certa vez pulou a existência de alguns dias com a mera intenção de acertar o calendário de acordo com um outro calendário? E toda a peça é sobre isso: coisas, pessoas, lugares que podem não existir. O tripulante ausente é sempre lembrado e conferido. Ele é tão importante quanto os outros, ele é como aquela pessoa que teria adorado assistir à peça, mas que simplesmente não foi, não está lá, mas isso não quer dizer que ela não exista, talvez ela esteja muito compenetrada na sua própria expedição imaginária.

Há uma grande discussão a respeito do veículo a ser utilizado para se chegar à Bulgária, uma infinidade de possibilidades é levada em consideração. Eles fazem a lista do que devem levar, elaborando um inventário gigantesco de coisas úteis ao lado de coisas inúteis, mas que visualizamos com certa facilidade graças à proliferação de objetos de cena que vemos passar, mesmo que por um segundo de nada, ao longo de toda a peça. Nada se decide, mas a partida é eminente, até que a viagem é boicotada por dois tripulantes. Quando pensamos então que tudo está perdido, os atores animadíssimos anunciam aos brados: "A partida!". E repetem várias vezes com entusiasmo e movimento. Um ator chega a subir a escada que nunca é utilizada. Quando a cena se abre, os atores estão sentados à mesa jogando pôquer. A partida é só um jogo.

O Professor Radamés se revela então: "sou um búlgaro". Um búlgaro que não conhece a Bulgária porque saiu de lá muito pequeno, levado pelo pai, que viajou ao Brasil a fim de comprovar que existe o Ceará. A prova da existência búlgara esteve sempre ali naquele que é cheio de excessos, que não se separa da sua bagagem, do seu gato imaginário, que fala as coisas mais bonitas e faz as piadas mais mesquinhas, que come e excreta o tempo todo, que se alimenta, assimila e joga fora. O Professor Radamés se agarra à sua bagagem como o náufrago que se agarra à sua tábua, ele tem fome, e basta ter esta fome estranha para que você se revele um autêntico búlgaro, como aquele que tem certeza que a Torre de Pisa é que está certa, que todo o resto está torto. E o público búlgaro é uma fábrica de circunflexos, não de acentos – como aquela que o outro sonhava construir – mas de indivíduos circunflexos, que enxergam uma certa amargura por trás do humor e por isso riem torto, que precisam aplaudir o excesso, reverenciar o que não existe, procurar seus pares para uma empreitada que não sai do lugar, duvidar dos museus, especialmente os da Filadélfia e – porque não? – ir ao teatro ver mais de uma vez a mesma peça.

Eu, um búlgaro, agosto de 2006.

Contemplating Beauty: Narcisus’s Case

2006-08-23T11:52:00.000-07:00

(um essay que não é um ensaio, este textinho carinhoso foi escrito pra uma matéria de literatura no IBEU em 1998 ou 99)

Willa Cather, in Paul’s Case, tells us the story of a young man who has difficulties in living in the real world. He despises his schoolteachers, his neighbors and his family; everything that surrounds him seems ugly and colorless. Paul is an outsider because he does not fit in the world he lives in. He seeks beauty, so he needs to escape. This search for something unnamed is a characteristic of the tragic hero, the one that abandons his family and his native land to find himself, to find “the truth”. Paul can be seen through that point of view: he is also a hero, because he also makes a journey towards himself [1]. To escape from that ugly town, he travels to New York. This is one of the most important rites that a hero has to go through: to leave his home, to become a stranger, a knockabout in a foreign land. But the first image of a hero that comes to our mind is that of a handsome brave man, like Ulysses, guided by the gods, fighting monsters and storms, the kind that Hegel called the “epic hero”.
It is very peculiar for a hero to be passive, contemplative. In general, the hero is the one that makes heroic deeds, or the one who sacrifices his life for a noble cause. That is not the case with Paul: he is a different type of hero. He is a passive fighter, and that is what makes him so special.
In the very beginning of the story, he is described as a peculiar young man, with a “hysterically defiant manner”. The description of his appearance reveals certain fragility, as if he was almost feminine. There are hints of homosexuality throughout the story: the constant presence of flowers – a feminine symbol –, the hysterical brilliance in his eyes (“peculiarly offensive in a boy”), the night Paul spent with a boy in New York, the dark side of his personality which he dreads to look at. Of course his homosexuality, even if repressed, makes him an outsider, but his choice for solitude is what really isolates him.
In Geek mythology, homosexualism is a symbol of not recognizing the other, of being imprisioned within one’s own body, and it is considered a journey towards the self, a way of becoming an individual. One example of this is the myth of Narcisus, a young man who falls in love with his own image (and that is a way of interpreting homossexuality). There are certain details in Paul’s Case that reminds the myth of Narcisus. The flower, for example, is the most direct image in common with the two stories: Narcisus dies and becomes a flower; Paul’s dream come true in New York and his flight towards death is compared with the blossoming and fading of a flower. Moreover, Paul’s concern with his appearance and the way he looks at the mirror makes us think of him as a “narcissist”. But the most important characteristic of both Narcisus and Paul is their passive attitude towards life, due to their vital need to contemplate beauty.
According to André Gide, “books may not be necessary; a few myths would be enough: we can find a whole religion in them.”[2] Greek myths are always present in western literature: Aphrodite, Oedipus, Odysseus... but it is not common to find rewritings on Narcisus, probably because the most common association we make is with a vain young man spending a lifetime admiring himself in the mirror of a running river. But perhaps we should reread this story. That is what Gide has done in the year of 1890. In The Narcisus’s Treatise (Theory of Symbol), Gide gives a very peculiar interpretation of the young man who falls in love with himself. To contemplate, according to Gide, is the only way of finding “the truth”. It represents the serenity of self-love. Gide shows us the beauty in Narcisus’s passive action of contemplating, and this is exactly what I intend to bring out in Paul’s Case. But first, it is necessary to remember the myth in order to make a clearer association.
Narcisus, son of a river and a nymph, was a handsome boy with a tragic destiny: he was so handsome he had to be punished. In ancient Greek culture, it was a flaw to be almost as beautiful as the immortal gods. The boy would have a long life, if he did not see himself. All the young girls and nymphs fell in love with him, but he did not care for any of them. One day, Narcisus met one of his admirers in the woods, Echo, who was profoundly in love with him. He rejected her so violently that she became a rock. Nemesis, the goddess of Justice, took revenge on him, and condemned him to love an impossible love. One day, when he was wandering in the forest, he stopped at a fountain to drink some water and saw the image of his own face. At this very moment, he was infatuated by that image. He has never seen such beauty. He couldn’t leave, he couldn’t move: if he went away, that face would vanish, if he tried to touch it, it would disappear. And so he stayed there, bent over the fountain, until the day he died. After a while, a flower appeared in that same spot where his body was lying.
Narcisus’s choice is very similar to Paul’s. Paul is happy to work as an usher in the theatre and to be among artists, but he does not want to be an actor or a musician. Music is just a vehicle to his dream world. He does not have a need to be active. His world is in his mind, in his fantasies. Narcisus also lives in this passive attitude of contemplation. They both give up everything else in the world for the sake of living among beauty, even if for a short period of time. Paul kills himself, and Narcisus starves to death: their lives are short as the life of a flower.
What Gide says about Narcisus “homossexuality” is that his attitude of gazing upon his own image is a way to pursue a lost, primitive, heavenly form of mankind. And in “mankind”, the figure of the woman is what represents the lost of unity. In the Garden of Eden, says Gide, everything was perfect, Adam knew he was the only human creature and that every form had been created for him to contemplate. At a given moment, such harmony began to irritate him and he wanted to experience a little dissonance. So the woman was created and, with her, the constant feeling of something missing.What I see in Paul’s Case is a more symbolic approach of homosexuality . He needs harmony, perfume and beauty, and these are characteristics associated with the feminine universe. But his passive, contemplative attitude is evidence that he is not seeking anything outside himself. On the contrary, his journey is towards his own self, his own first, primitive, heavenly form, like Gide’s image of Adam in the Garden of Eden, before women were created, before anguish was brought into men’s heart.

[1] “It is impossible to give a precise definition of the hero, since the process of identification depends on the attitude of the audience towards the character: the hero is the one we say he is.” (my translation)
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999
[2] GIDE, André. O Tratado de Narciso (Teoria do Símbolo). São Paulo: Éditions Notre Bas de Laine, 1983

Manet: Ensaio de tinta - a materialidade da crítica

2006-07-13T21:38:00.000-07:00

Como os olhos de Foucault revelam, nas telas de Manet, as especificidades do ensaio como forma

O jogo.
O jogo é sobre o olhar. As regras, bom, as regras são um mistério.
Os jogadores.
Somos nós os jogadores. Por nós, entendo eu, meus amigos/leitores imaginários e o interlocutor de verdade, ou seja, você. Quanto ao interlocutor, pretendo que seja universal, mas basta que seja qualquer um.
O juiz.
O juiz não existe. O que existe é o juízo, que não vai embora mesmo, então que fique aí. Não dá pra dizer que não é benvindo, o juízo. Como o meu já é rigoroso o suficiente comigo mesmo, que o seu seja gentil e complacente.
A bola.
A bola da vez é o movimento, a dinâmica, as linhas, os vetores, o embate do ensaio. A bola da vez é a forma. As linhas, o contorno, as cores, tudo isso também entra em campo.

Vamos ensaiar o ensaio. O ensaio que eu vejo tem umas características muito bonitas. Na verdade, se você mantiver uma idéia fixa na cabeça, você consegue enxergá-la em tudo: é capaz de identificar as características do ensaio numa xícara, num vaso de planta, num chaveiro sobre a mesa. Eu cismei de ver as características do ensaio nas telas do Manet. Era apenas uma vaga idéia, uma associação livre daquelas que a gente não chega a comentar nem com o interlocutor imaginário mais condescendente. Até que me caiu nas mãos um texto do Foucault com o título La Peinture de Manet. E então, aquela vaga idéia começou a fazer sentido. Ou, melhor, forcei a barra seriamente pra produzir algum sentido daquela pontada de inquietação. Foi o tal do Un bar aux Folies-Bergére que me deu um susto e me deixou no escuro.

Os pontos de interrogação parecem inofensivos na sua sinuosidade, mas vejo neles a perversidade ferina de um Capitão Gancho. O que aquele vilão tem na mão é um brilhante ponto de interrogação. E as idéias, como os crocodilos nas histórias infantis, arrancam pedaços da gente.

Malditos franceses. Há pouco, era Montaigne, André Gide e Roland Barthes. Maldito Roland Barthes com o seu punctun. Agora estão Foucault e Manet a me travar a língua. Vou enfrentá-los então, colocando a pena diante do pincel, a idéia diante da tinta, a palavra diante da pincelada, o papel diante da tela. Eu bem queria que este texto me saísse da cabeça e descesse na garganta do pobre coitado que é o meu leitor com a singeleza clarividente de um Mondrian, mas sei que vou ter que me contentar com o plágio fajuto de um Pollock, sem a sua genialidade.

Então vamos direto ao assunto. São três os pontos que, com a ajuda do Foucault, identifico na pintura do Manet como características relevantes do ensaio.

1. O espaço da tela
2. A iluminação
3. O lugar do espectador

O melhor fica por último, como as batatas fritas nos pratos das crianças.

Já vou logo usando as palavras de Foucault – o que, diga-se de passagem, pretendo fazer um bocado por aqui – e peço licença para falar de Manet sem ser especialista em Manet, para falar de pintura sem ser especialista em pintura. E também (palavras minhas) para falar do ensaio sem ser especialista em ensaios. Vou precisar citar umas partes talvez, e vou citá-las em francês não por pedantismo, mas por não ter autoridade pra fazer nenhuma tradução desta língua, que eu amo, mas não domino. E quem é que domina o que ama? É assim também com o meu objeto: a pintura de Manet, por exemplo, perante a qual sou amadora, no sentido mais literal da palavra.

Falemos do espaço da tela, ou da representação do espaço na tela do Manet. Tomemos o exemplo de Le bal masqué à l'Opéra, onde Manet modifica, dialogando com a pintura tradicional, acadêmica, as noções de equilíbrio do espaço. Ele impede o efeito tradicional de profundidade, dispondo os personagens deste quadro de maneira a formar um muro de gente. Assim, expõe a materialidade da tela, acrescentando a isso, a presença forte das linhas verticais e horizontais nas pilastras e no teto/chão do andar superior. Na verdade, ele faz isso em diversas telas, mas esta tem uma particularidade, da qual vou falar daqui a pouco. Esta característica de revelar a especificidade do material da pintura me faz pensar que o ensaio também faz isso com a crítica. Ele revela, na sua liberdade, na sua pessoalidade, a especificidade da crítica como exercício e não como ciência. Ou até da crítica como simples pensamento. E brincar com a materialidade do próprio pensamento, do jogo das idéias enquanto dialogam entre si de igual para igual, isso me parece ser uma característica do ensaio. Assim como a tela do Manet não é perspectivada, não pressupõe uma hierarquia do espaço, o ensaio também não impõe uma hierarquia de verdades, não enquadra o seu objeto numa matemática que vem de fora. Se a tela (na qual se faz a pintura) é feita de linhas horizontais e verticais, e Manet abusa destas linhas, o ensaio também abusa da exposição das contradições e embates de que é feito o próprio pensamento.

Quanto à tal particularidade deste quadro, aqueles pés deliciosamente pendurados no canto superior direito são um prato cheio para a nossa brincadeira. Eles estão ali, como quem diz que há espaço pra tudo: que a tela não precisa necessariamente acabar ali, só porque ela tem que, fisicamente, chegar a um fim; que quem vê pode acrescentar por si só a continuação daquele corpo. Ou não. No ensaio, há também este espaço pra colocar apenas os pés pendurados de uma idéia, com aquela mesma displicência que não é desrespeitosa, mas que tem o seu humor; que não se precisa pintar um assunto até esgotá-lo e não deixar espaço algum pro leitor se divertir também com o próprio desenho. Aqueles pés apontam pro espaço de jogo que há ali dentro da pintura e dentro do ensaio, como o gato sem rabo na janela da Virginia Woolf em A room of one's one. Pois qual seria a graça do gato sem rabo? O simples fato de que ele está ali, que ele pode ser visto dentro da moldura de uma janela, e que alguém como uma Mary Seton pode achar ele legal. Roland Barthes certamente gostaria deste quadro só por causa daqueles pés.

Tem outra coisa. O diálogo do ensaio com o texto científico e o diálogo do Manet com a pintura tradicional.

"Ce que Manet a fait [...], céste de faire resurgir, en quelque sorte, à l'intérieur même de ce qui était représenté dans le tableau, ces propriétés, ces qualités ou ces limitations matérielles de la toile que la peinture, que la tradition picturale, avait jusque-là eu pour mission en quelque sorte d'esquiver et de masquer."

Manet faz questão de revelar o que era mascarado: as propriedades, qualidades ou limitações materiais da tela. E este mascarar era a verdadeira missão da pintura tradicional. A planaridade, por exemplo, era sistematicamente camuflada na perspectiva. Manet evidencia a planaridade, como por exemplo, em Dans la serre. Neste quadro, os personagens parecem ter, atrás de si, uma verdadeira tela (e temos, de fato, uma verdadeira tela), como diz Foucault, uma tapeçaria de plantas verdes, que não tem olhar que consiga furar, como um muro de papel: não há nenhuma profundidade. A perspectiva é só um truque (um truque legal também), que se pode aplicar a uma tela. Mas a perspectiva não define a tela, esta não se resume àquela.

O ensaio também questiona a forma tradicional. Este trecho do Adorno é muito parecido com aquele do Foucault:

"É por isso que a lei formal mais profunda do ensaio é a heresia. Apenas a infração à ortodoxia do pensamento torna visível, na coisa, aquilo que a finalidade objetiva da ortodoxia procurava, secretamente, manter invisível."

Como a infração de Manet à ortodoxia da pintura...

O texto científico tem a sua perspectiva: as quatro regras do Discurso do método de Descartes, por exemplo. Expor primeiro os aspectos mais simples para depois, aos poucos, passar aos mais complexos... não seria isso uma boa idéia de perspectiva? O ensaio traz os elementos complexos para bem perto dos simples. Aliás, nem acho que exista, no ensaio, esta hierarquia de simples e complexos. Até as contradições são colocadas lado a lado. As idéias estão todas no papel, não importa se na página 23 ou 94. Adorno diz melhor que eu: os conceitos do ensaio não são construídos a partir de um princípio primeiro, nem convergem para um fim último. Ou para aquela última réplica. A proximidade dos paradoxos que constroem uma análise, a proximidade que uma idéia tem de sua contradição, estão muito bem exemplificadas em outra tela de Manet, L'Exécution de Maximilien. Aqui, as pontas dos fuzis estão tão próximas do peito de Maximilien, que parecem tocá-lo. Está tudo tão perto que parece que o padre (ou sei lá o quê) que dá a mão pro que vai ser executado vai levar um tiro também. Porque a distância, na verdade, não está necessariamente dada à percepção. É só uma convenção.

E o humor do ensaio também está presente em Argenteuil. Nesta tela, Manet coloca dois personagens vestidos de linhas horizontais e de linhas verticais. Se olharmos para uma tela vazia, vemos linhas horizontais e verticais. Daí o humor de Manet, de pintar numa tela o que ela realmente é. O ensaio também brinca com a auto-referência da sua forma.

Tem um quadro específico que explora muito a liberdade de passear por gêneros que é peculiar ao ensaio. Como no já mencionado A room of one's one, em que um ensaio usa uma narrativa ficcional para acontecer, e como em Stella Manhattan, uma obra de ficção que se apodera de traços ensaísticos, Le déjeuner sur l'herbe brinca com diferenciados "gêneros": aqui uma natureza morta, ali um nu, uma cena en plein air, uma referência à pintura japonesa... e tudo dialoga prolixamente no silêncio da tela.

E também tem a questão dos vetores. Por vetores, eu quero dizer linhas imaginárias que apontam em alguma direção. O ensaio tem isso no seu vaivém de focos, quando uma idéia leva a outra, que leva a outra, e assim por diante. Stella Manhattan tem um jogo de vetores delicioso: de Eduardo para Bastiana, para lavar o banheiro, de Bastiana para Stella, porque se queimou com a água quente, e Stella já lembra logo Rickie darling pra cá e Stella darling pra lá... Manet dá uma dicazinha de que gosta de brincar de vetores em Dans la serre, por exemplo. O olhar do homem aponta para um lado, o da mulher para outro, a ponta do guarda-chuva, quase como uma seta, acena ainda em outra direção (o mesmo lado do olhar da mulher, mas em outra direção), a mão da mulher aponta para baixo, e a mão do homem aponta descaradamente para a mão da mulher. A brincadeira fica melhor ainda em Le chemin de fer. Neste caso, os vetores realmente me fazem sorrir.

O que me chama a atenção nesta tela são os olhares. Um olhar é um vetor que aponta com ainda mais propriedade do que os outros elementos mencionados acima. Há o olhar da mulher e o olhar da menina. A menina olha para um trem que já passou, para o rastro de fumaça deste trem, para o fundo da tela, onde estaria o ponto de fuga da perspectiva. A mulher olha para a frente, olha para a lente, olha para a gente. E o olhar da menina ainda está apenas indicado, pois não vemos os seus olhos. Existe um diálogo muito intenso entre estas linhas que só se cruzam no pensamento. Para onde olha o espectador? Para onde olha o pintor e a tela? É como se Manet propusesse uma escolha: que tipo de receptor você é? Você fica olhando pro fundo, onde não existe nada, ou você olha para onde está o conflito, ou seja, para o próprio leitor que você é?

Pois o que acontece na tela está no que aquela mulher vê, e o que ela vê está na nossa direção. Esta minha idéia do vetor é como um objeto no ensaio que acaba remetendo a outro, deslocando o foco, e trazendo o jogo deste desvio para fazer parte do seu significado. Tem algo nessa tela que diz: "O que você está procurando no fundo? No fundo desse quadro, enevoado e intransponível? Não é você? Não é você que está na direção do seu próprio olhar? Não é a si mesmo que procura na falsa linha do horizonte?"

Você não sente que a própria emoção estética tem essa suspensão? Essa mistura de uma coisa que faz olhar pra fora e pra dentro ao mesmo tempo? Adorno (de novo) vem dizer do ensaio que seu assunto é sempre um conflito em suspenso. Não é um conflito em suspenso o que vemos em La Serveuse de Bocks? A diferença que eu vejo é que, neste último, os vetores indicam um susto, um estalo. No Le chemin de fer, o jogo dos vetores propõe uma reflexão. La Serveuse de Bocks tem o mistério da presença de elementos ausentes que reivindicam seu rastro, sua pista, sua falta. Essa dinâmica de vetores traz à tona um flash do indizível.

E então chega o momento de falar mais um pouco de Le déjeuner sur l' herbe. É só mais um pouco mesmo, pois já me estendo mais do que pretendia. Manet faz uma coisa especial com este quadro, que é justapor sistemas de iluminação diferentes, o que nas boas palavras de Foucault denotam uma heterogeneidade interior. Isso evidencia novamente a questão que discutíamos antes, a do conflito em suspenso. É um conflito que não necessariamente se resolve, é um conflito em nome mesmo do dissenso, de um dissenso produtivo. Nem que tudo que ele produza seja apenas um sorriso. O que me encanta no ensaio é que ele problematiza os próprios eixos da crítica, assim como Manet com os eixos da tela quando coloca as mãos que apontam uma para a outra e a outra em uma direção diferente, chamando a atenção pra os eixos horizontal e vertical bem no meio da tela. Ele faz isso em Dans la serre e no Le déjeuner sur l' herbe. Este último, aliás, já traz um elemento que vai ser muito interessante: o nu iluminado.

Olympia não poderia ser deixada de lado. Foucault estava realmente inspirado quando resolveu pensar na Olympia. Imagino que não mais que Manet, quando a pintou. O escândalo moral desta tela, segundo Foucault, está na sua transformação estética. E, realmente, a iluminação proposta por Manet carrega uma boa carga de pensamento. Ele propõe iluminar a nudez do objeto através do olhar, e não de uma fonte artificial de luz. A transgressão está na evidenciação da validade deste olhar. O que ilumina este objeto não é uma luz incidental, que revela sutilmente a sua nudez, mas sim uma luminosidade violenta, de olhos bem abertos, ávidos. A tela dá a impressão de que o responsável pela iluminação daquele nu é aquele mesmo que está diante da tela. O ensaio nos surpreende também desta forma, desvendando um olhar tão pessoal, tão entregue, que bem poderia ser o seu.

Também vejo uma certa semelhança entre o tratamento que Manet dá a seus personagens e o tratamento que o ensaio dá aos seus conceitos. Tomemos como exemplo os personagens de Le Balcon. Neste quadro, os personagens estão no limite entre a parte iluminada, a frente do quadro, e a parte escura, o fundo plano e negro da tela. Eles estão numa sacada, ou numa janela, como se estivessem na beira da tela, no seu limite. Esta suspensão, neste caso entre interior e exterior, luz e obscuridade, dentro e fora, me remete a uma suspensão dos conceitos no ensaio, que também ficam às vezes no limite do seu significado, até da sua relevância; o que não significa que os conceitos sejam vagos no ensaio, mas apenas que eles não pretendem fazer as vezes de verdades universais.

Finalmente, então, chegamos onde eu queria: Un bar aux Folies-Bergère. Manet parte de algo muito simples: um retrato. Mas, depois de A Câmara Clara – maldito Roland Barthes – um retrato/foto nunca mais será uma coisa simples para mim. Mas, de qualquer forma, um retrato é um tema clássico na pintura. Nada demais até aqui. E então, atrás do retrato, mais uma vez vemos a exploração da planaridade da tela com um muro. Desta vez, no entanto, o muro é feito de espelho. O que antes fazia o olhar parar, agora faz o olhar refletir. A verdadeira profundidade se revela então na exaltação do olhar do espectador.

Acompanhamos o espetáculo que se dá no espelho e vemos algumas coisas muito interessantes. Primeiro, as luminárias. A iluminação do objeto vem, claramente, de fora. Já falamos sobre isso, mas há aqui uma confirmação desta idéia, quando Manet coloca o reflexo dos lustres no espelho, citando, de certa forma, uma luz no lado de dentro mas que na verdade não ilumina. Há uma certa ironia, uma perspicácia bem-humorada, nesta evidenciação de que as fontes de luz vêm de fora.

Há o sempre benvindo elemento da distorção, que se manifesta modestamente nas garrafas para depois fazer vibrar uma nota mais alta. Um olho inocente até questiona se as garrafas são as mesmas, se é mesmo um reflexo, porque elas não são exatamente iguais... E que objeto é exatamente igual quando você pode olhar para ele duas vezes dentro da mesma obra? O que é a distorção senão uma forma de sublinhar o significado de um objeto? Ou, no caso daquela outra distorção mais aguda, de um sujeito?

Un bar aux Folies-Bergère problematiza lindamente o lugar do sujeito diante da obra. Do sujeito receptor/leitor, do sujeito pintor/autor e até do sujeito crítico. E quem sabe até do sujeito desavisado que para diante de uma obra como quem para diante de uma vitrine enquanto espera para atravessar uma rua: pobre-coitado, pode nunca mais voltar a ser o mesmo... Como temos um espelho, já nos vem a referência inevitável do Vélasquez e pensamos logo que o pintor deve aparecer em algum lugar. Mas, na verdade ele não poderia aparecer naquele espelho, tamanha a sua proximidade com o seu objeto. E o autor não precisa estar, talvez, a não ser que ele seja de fato aquela moça, que ele seja aquele espelho, aquelas garrafas, aqueles lustres, ou aquele alguém deslocado. Porque tem alguém ali. Ali, no canto. E esse alguém pode ser qualquer um. (Acho lindo quando pode ser qualquer um...) E qualquer um numa obra de arte somos eu e você, não é mesmo? Invisíveis e tão presentes, recorrentes e frequentadores destes lugares nada comuns que nos tiram do eixo, como fazem alguns ensaios, como aquele da Gilda de Mello e Souza sobre o Fred Astaire.

Manet coloca em questão um tema que tem cara de tema de ensaio: a mobilidade da autoria e da recepção. O homem que aparece no espelho aparece num ângulo enviesado, como se estivesse na frente da moça, o que provoca um certo estranhamento. É preciso movimentar o olhar para tentar se encaixar ou para tentar encaixar o pintor de alguma forma. Dois pontos de vista aparentemente incompatíveis se apresentam na tela. São duas formas de ver o objeto. O ensaio pressupõe esta necessidade de deslocamento dos sujeitos, e faz o sujeito que cria, lê e/ou pensa se surpreender com a própria imagem, talvez um pouco distorcida, em algum canto do objeto. Como os pés suspensos em Le bal masqué à l'Opéra, como o gato sem rabo da Virginia Woolf.

Foucault arrisca umas lindas palavras sobre a sensação que nos proporciona esta tela: le malaise, o mal-estar. Todo novo-estar é, a princípio, um mal-estar. Algumas coisas e pessoas têm essa força assombrosa, de nos recolocar no mundo. É uma vertigem: tanto significado dentro de um retângulo. E nós estamos ali, de chapéu e bigode, como que nos inclinando diante do objeto. E o objeto está lá, com aquela quase passividade, tão simples, como quem diz: “Como posso lhe servir?”

Daniele Avila, julho de 2006

Montaigne - O despertar da intratável realidade

2006-05-17T13:16:00.000-07:00

(Para a pequena Mariana Maltoni e sua pungente Fotografia)

“Todas as coisas já foram ditas, mas como ninguém as escuta, é preciso recomeçar sempre.”[i]

Mas não é só isso. Não é que ninguém escute, pois tem sempre alguém que escuta e deste alguém que sempre escuta falaremos daqui a pouco. Gide fala das “coisas ditas” e isto me remete, inevitavelmente, ao “dizer as coisas”. E quando diz “é preciso”, acaba dizendo “eu preciso”. Nesta frase do Gide, que entrou aqui sem pedir licença, eu sempre leio: “Eu preciso dizer coisas que já foram ditas, não importa para quem, sempre”. Então vamos falar do ensaio (e do ensaísta). Para falar do ensaísta, escolhemos Montaigne (sujeito que é o nosso objeto) pois, pelo menos no caso dele, não é possível separar a obra do autor: ele e seu livro são uma coisa em comum. Assim, perguntamos: O que é o ensaio? O que é o ensaísta? O que o ensaio tem de particular e relevante?

O ensaio é uma espécie de auto-retrato falante, que flagra o instante da experiência de um punctum, dentro de uma moldura fantasma. Fantasma, eu digo, porque tem gente que vê, tem gente que não vê, e mesmo quem vê não vê necessariamente no mesmo lugar e nem da mesma forma. E não há juiz que decida de quem é o ponto. Como uma forma sem fórmula, as características do ensaio dançam entre si e assumem suas formas de acordo com o foco e o enquadramento do ensaísta. E o brilho do ensaio está nesta sensualidade de suas fronteiras, no livre jogo de seus limites, quando se avizinha e ao mesmo tempo se afasta de outras formas. Sobre a moldura do ensaio, encontro uma expressão de Roland Barthes (ele se referia a uma fotografia especial): “A resistência apaixonada a qualquer sistema redutor.”[ii]

A escrita de si nunca é só de si, e sim de si diante de alguma coisa, alguma coisa que funciona como um espelho, um espelho de pensamento que faz o sujeito auscultar-se a si próprio ao escrever sobre o objeto, seja ele qual for. O que é flagrado, fisgado, surpreendido, retratado e revelado é o fenômeno da ligação entre o sujeito e o objeto, fenômeno que fornece o assunto para o ensaio. O termo shot ilustra melhor a impressão que eu tenho: o sujeito leva um tiro do objeto, como um flash de uma máquina fotográfica e o objeto que surge diante dele aparece inteiro em um clarão. Nas histórias em quadrinhos, um balãozinho com uma lâmpada acesa dá uma boa imagem deste shot. O início, o fim e os meios desta idéia vêem de uma vez só: a simultaneidade de seus aspectos é pungente demais para ser submetida a uma ordem imposta de fora.

Assim o ensaísta vai falando de si através do seu punctun[iii], da ferida, da flechada, da bala que fez um furo no muro que separa sujeito e objeto. Este espaço que é um buraco é o espaço da identidade, da experiência relevante: é o espaço do ensaio. Recorro de novo a outra expressão de Roland Barthes, já que ele vem se impondo desde o título. “A pressão do indizível que se quer dizer”. Este indizível que se precisa dizer (que precisa ser dito, como diria André Gide) é o objeto universal do ensaio, independente da sua manifestação particular em um assunto qualquer. O punctun do Barthes, o “estalo”, o que “o anima” como uma “aventura”, é a aventura da produção de sentido.

A filosofia de Kant se propôs a delimitar o que o homem pode e o que o homem não pode conhecer. Esta delimitação, porém, não restringiu os limites do homem, mas ampliou-os, pois ela deu ao homem a liberdade para que ele pensasse – mesmo sem chegar a efetivamente conhecer – tudo o que quisesse. O ensaio é, para mim, exatamente isso: a possibilidade de pensar alguma coisa sem o peso de ter que chegar a uma verdade sobre ela; abordar um objeto sem manipulá-lo, sem impor a ele uma utilidade ou qualquer outra coisa. E Kant mostra o quanto é relevante pensar sobre as coisas que não podemos realmente conhecer. Até o si-mesmo, a coisa em si do sujeito. Na Crítica da faculdade do juízo ele diz: “A consciência de si mesmo está, pois, muito longe de ser um conhecimento de si mesmo.” Mesmo que não seja possível conhecer-se por completo, tentar conhecer-se é uma necessidade vital. O instrumento de exercício da liberdade de pensar o que não se pode conhecer é a imaginação. Desta forma, Kant eleva a imaginação a um status de faculdade VIP do conhecimento. É através dela que o homem quebra as regras do conhecimento, extrapola os seus limites e exerce a sua liberdade. Ele explica por A + B porque é que imaginação e liberdade andam sempre de mãos dadas (pois deve ter sido assim desde o início dos tempos): a imaginação é a fada-madrinha da produção de sentido. E o ensaio transita neste universo de imaginação e liberdade.

Barthes vê as fotos que o ferem como pontuadas (uma pequena dissonância imagem/verbo). O ensaio também sugere uma espécie de dissonância, na medida em que, por trás das palavras, está o que não é dizível. O ensaio é fruto da revelação de uma imagem que exige o verbo para não se desvanecer, para prolongar no tempo e no espaço a sensação daquele shot, daquela flechada do cupido que faz o homem se apaixonar pela sua própria humanidade. Por isso Montaigne faz questão de frisar que ele mesmo é o seu assunto, que seus ensaios são um exercício de autocontemplação.

Mas o que tem de interessante nisso para quem lê? Qual é a graça, para o leitor, que o ensaísta fale de si? Para Montaigne, muito simples: “Cada homem leva em si a forma inteira da humana condição.”[iv] Esta é uma afirmação inteira, digna de um homem inteiro. Mas um homem inteiro também se contradiz (e sua contradição o completa). Montaigne, no ensaio Do Arrependimento diz que “Outros formam o homem, eu relato a seu respeito.”[v] Mas, no ensaio Da educação das crianças ele se detém apaixonadamente neste assunto da educação, e ao sugerir e orientar a educação, ele forma, e forma pelo discurso. Mas nos outros ele forma pelo exemplo. E aqui chegamos a um ponto chave desta exposição: o exemplo.

Vejamos o exemplo de Montaigne. Erich Auerbach chamou a atenção para o contexto histórico dos Ensaios. Ao escrever “o primeiro livro da autoconsciência leiga”[vi], Montaigne critica, em diversos momentos, a cultura livresca e a sabedoria científica. Ainda no ensaio Da educação das crianças, ele diz: “(...) para um rapaz que mais desejaríamos honesto do que sábio, seria útil que se escolhesse um guia com cabeça bem formada, mais do que exageradamente cheia e que, embora se exigissem as duas coisas, tivesse melhores costumes e inteligência do que ciência.”[vii] Com este tipo de discurso, Montaigne foi o primeiro exemplo do modo de pensar daquela classe de homens dotados de uma cultura geral não-especializada, que despontava entre a burguesia urbana e a aristocracia, que tinha melhores costumes e inteligência do que ciência. A relevância do exemplo está no fato de que foi através dos Ensaios, através da resposta à manifestação do ensaísta, que esta classe ganhou expressão. Foi quando ela se constituiu enquanto público leitor, que se sentia destinatário (interlocutor) daquele discurso, que começou a ganhar unidade e consciência de si. Não é à toa que desta classe surgiu a concretização da crítica como parte indispensável da forma de ver o mundo moderno.

O sujeito como exemplo, a figura do ensaísta, convoca para o jogo o seu duplo necessário: o interlocutor. Quem é o interlocutor? O que ele representa? Quando o ensaio assume a forma de carta, endereçada a uma pessoa específica, a problemática do interlocutor fica para escanteio, como que adiada: o ensaísta tem a oportunidade de dar ao seu interlocutor uma definição no espaço e no tempo, uma dimensão de realidade. Mas quando não é o caso, o interlocutor é um amigo imaginário, como o que as crianças inventam e com quem conversam sobre as suas descobertas constantes. Este amigo imaginário tem uma semelhança com o ensaísta, como se este tivesse criado um desdobramento de si mesmo, ou melhor, um leitor de si mesmo. O interlocutor imaginário é aquele alguém que sempre escuta, de quem estávamos falando no início, por causa da frase do Gide. O interlocutor do ensaio é um exemplo de leitor.

E o que tem de interessante, para o leitor, neste jogo entre o sujeito que escreve e o seu interlocutor imaginário? O interessante é a semelhança, tanto entre o ensaísta e interlocutor imaginário, como entre o interlocutor imaginário e o leitor. Pela semelhança, o leitor se identifica com o ensaísta quando este funciona como exemplo de uma força da natureza que precisa ver o mundo como obra de arte, como coisa bela ou mistério inexplicável e, ao mesmo tempo, pretende que esta experiência seja falada e compartilhada. Lukács diz que o paradoxo do ensaio é quase o mesmo do retrato[viii]: a questão da semelhança, que pode existir até sem que haja um referencial definido. O sujeito do ensaio também carrega uma semelhança que, como no retrato, sugere uma vida. Ele é o exemplo de uma característica pontuante da condição humana: a vida que punge e anima, a centelha de identidade que o ser humano sente em um momento de emoção estética, fazendo a vida revelar uma pista do seu sentido e despertando o olhar para a sua intratável realidade.

Foi aquela consideração do Lukács, comparando o ensaio com o retrato, que me fez lembrar das considerações de Barthes sobre a fotografia e, com isso, comparar também o ensaio com a fotografia. Se observarmos a semelhança entre o retrato (ou auto-retrato) e a fotografia (ou auto-fotografia), vemos que são tão parecidos quanto diferentes. São parecidos no produto final – embora a semelhança na fotografia não seja motivo de assombro – mas são diferentes nos seus meios. A fotografia pode ser instantânea, mas o retrato precisa de tempo para ser construído. A combinação destas duas coisas – o instantâneo e o elaborado – me faz pensar que, no ensaio, o objeto é como o flash da fotografia, e o texto é como o conjunto de pinceladas do quadro. Por isso, quando Barthes diz que a fotografia transforma o sujeito em objeto, eu penso: o ensaio também. E o que Montaigne relata são os processos (como as pinceladas de um retrato) de uma formação que vem de dentro, como a imagem latente no negativo esperando ser revelada, como a realidade da vida ansiando por ser tratável.

O processo de revelação se dá no ensaio quando ele é ferramenta para elevar o homem qualquer para o estado da condição humana, sublimando o particular em universal. O ensaio é a necessidade de celebrar este mundo vislumbrado que o homem quer compartilhar com seu amigo imaginário universal. “A razão é que sofremos com nossa admiração solitária e que gostaríamos que outras pessoas amassem apaixonadamente.”[ix] O ensaio é o exercício do gosto que se discute. Porque no gosto, no ajuizamento, na crítica, o homem exerce a sua humanidade, cria sentido, e afirma a sua liberdade: a liberdade de dizer com o que se parece o todo da humanidade.

O ensaio é o espaço desta comunicabilidade espontânea e necessária, desinteressada e comprometida, que o homem sente diante de algo que o move a falar de suas impressões, e não da realidade dada como completa, pois esta se furtaria à expressão. Para Montaigne, quem tem que ser completo é o homem, a realidade está na experiência pessoal. Só esta é tratável. Ou melhor, retratável. Auto-retratável.

Daniele Avila, Rio de Janeiro, maio de 2006

[i] GIDE, André. O Tratado de Narciso (Teoria do Símbolo), São Paulo, Éditions Notre Bas de Laine. Pág 9

[ii] BARTHES, Roland. A Câmara Clara, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1984. ver pag

[iii] idem Capítulo 10

[iv] AUERBACH, Erich. Mimesis. São Paulo: Perspectiva, 2004 Pag 250

[v] idem Pág 250

[vi] idem Pág 273

[vii] MONTAIGNE, Michel Eyquem De. Ensaios 1.Brasília: Universidade de Brasília; Hucitec, 1987 ver pág

[viii] LUKÁCS, Georg. Soul and Form. Cambrige, The MIT Press, 1980

[ix] GIDE, André. O Tratado de Narciso (Teoria do Símbolo), São Paulo, Éditions Notre Bas de Laine. Pág 24

Para Flora, Fauna e Primavera ou Ela é Cheia de Som e Fúria

2006-05-10T12:43:00.000-07:00

Como são as coisas. Veja você. Escrevi aquela baboseira toda sobre o silêncio provocado na jovem Daní de cerca de oito anos atrás – que mais parecem dezesseis – quando da leitura do José do Mann. E isso foi antes de ler A Estética do Silêncio daquela que dá título a este blog que – esteja claro – não é um blog.

E aí me pergunto se, no caos da minha humilde escrita, ficou claro que eu me referia ao meu silêncio e não ao silêncio daquela determinada obra – diga-se de passagem: cheia de som e fúria, sendo o som e a fúria muito particulares à palavra daquele autor.

Então, hello darkness my old friend, I´ve come to talk with you again... Nada mais fútil do que falar do silêncio. E pior: sozinha... Ótimo! Vamos lá. Mudo de assunto e continuo falando da mesma coisa.

Querida Susan,
Na primeira vez que eu te vi, você estava sorrindo. No entanto, infelizmente, já estava morta. Você estava bem bonita naquela parede do MAM, e o peso do seu sorriso me fez parar longamente naquele salão frio, vazio e tão cheio de vibração pelos retratos filmados do seu amigo. Aliás, agradeça ao Warhol por mim, por favor, pois olha só o que ele fez: me apresentou a você em silêncio. Você se mexia pouco, mas com certeza estava viva. Estava de olhos abertos. E pensava. Eu não pensava, olhava apenas, pois não sabia quem você era, ou melhor, fora, e não tinha idéia do que viria a ser. Do que viria a ser para mim.

Hoje penso no silêncio daquele filme que na verdade era uma foto, ou foto que na verdade era um filme. Era um silêncio muito real: ninguém dizia nada. Um silêncio simples, que fazia parte daquela imagem na parede, tão concreta quanto a própria parede. O fato de não poder dizer simplesmente “foto” ou “filme” e nem mesmo “quadro”, era algo que sugeria: “silêncio”.

O silêncio carrega sempre a celebração do seu oposto: ele dá vontade de falar. E, como não poderia ser diferente, ele evidencia a dificuldade de falar. Até nas coisas simples da vida: imagine que você tem quatro lances de escada para descer junto com uma pessoa que você admira muito seriamente e com quem você raramente tem oportunidade de conversar. Você consegue formular uma frase relevante? Annie Hall diria, com razão: “La-di-da-di-da!” O silêncio da obra de arte é igual. Ela também não sabe mais o que dizer para a arte da qual ela faz parte, e então se cala e tenta não dizer nada. Mas sempre diz, e mais ainda quando se cala. Você diz que não existe silêncio num sentido literal. É, num sentido literal talvez não mesmo. Mas uma centelha de silêncio metafórico já é silêncio suficiente.

Este silêncio, seja da obra ou do artista, dá voz ao crítico. E o crítico é parte imprescindível neste constantemente renovado fim de jogo. Pois a cada silêncio, o crítico exerce seu esforço de busca de significado, a cada dissonância, o crítico empresta seus sentidos especializados para enxergar o belo. Neste sentido, o crítico é responsável pela sobrevivência do diálogo entre o artista e seu público, cujo papel muitifacetado você nomeia: patron, client, audience, antagonist, arbiter, and distorter of his work, todos representantes do seu laço servil com o mundo. Mas será que é possível um silêncio da crítica? Não seria isso o verdadeiro fim?

Isso me faz pensar na questão do interlocutor, em especial do interlocutor do ensaio. O interlocutor da obra de arte pode assumir qualquer uma destas formas, e talvez ainda muitas outras, mas o interlocutor do ensaio é sempre um amigo; um amigo especializado, mas um amigo. Você não acha isso muito bonito?

Bobagem. Muito bonito deve ter sido montar aquela peça, naquele lugar e naquela época...
“E no fim da apresentação das 14 horas do dia 19 de agosto, durante o longo e trágico silêncio dos Vladimires e Estragons que segue à notícia trazida pelo mensageiro de que o senhor Godot não virá hoje, mas sem dúvida há de vir amanhã, meus olhos começaram a arder de lágrimas.”
Enquanto você chorava pela primeira vez diante do seu Esperando Godot em Serajevo, no dia do meu aniversário em 1992, eu comemorava meus dezesseis aninhos me perguntando se queria ser atriz, diretora ou produtora. Ninguém me disse que eu poderia ser crítica. E a minha vontade de ser escritora estava tão bem guardada na minha Bolsa Amarela, que eu já nem me lembrava dela. Estava guardada como se guarda um “longo e trágico silêncio”.

Sempre me perguntei o que eu vou ser quando crescer. Eu me perguntei isso quando era criança, me perguntei isso na época do vestibular, me perguntei isso depois de ter abandonado a terceira faculdade, me perguntei isso na minha vida nômade de trabalhos injustificáveis. E me perguntei isso pela última vez recentemente, beirando os 30, quando você me xingou de provinciana porque eu nunca tinha lido Memórias Póstumas de Brás Cubas...

Stop! Fim do primeiro ato! Agradeço a machadada. Corri a ler no dia seguinte, em busca do tempo perdido. Aliás, interrompi a minha leitura de Em Busca do Tempo Perdido para recuperar minha falta com Machado de Assis, pois é de fato muito provinciano que eu leia À Sombra das Raparigas em Flor sem ter lido Memórias Póstumas de Brás Cubas. Só que mais importante do que esta redescoberta foi a resposta àquela pergunta infeliz. Entre um ensaio e outro, um WHAAAM! Conclusão dilacerante! Pois as condições de tal realização são frágeis demais, e ao alívio de poder responder com a única frase que ressoa no meu grande silêncio, junta-se a certeza aterradora de que esta decisão é trágica, de tão irrevogável:

Quero ser Susan Sontag.

(Por isso recorro às fadas-madrinhas-fofinhas da Bela Adormecida - Flora, Fauna e Primavera - pois vou mesmo precisar do triplo da sorte de um conto de fadas pra transformar este meu cérebro de abóbora em uma carruagem brilhante de significado.)

2006-04-26T21:04:00.000-07:00

Pelos olhos de Andy Warhol, esta é a jovem Susan Sontag.

José e seus irmãos de Thomas Mann - E agora, José? E esses silêncios infernais?

2006-04-26T20:52:00.000-07:00

(Para o Robertão, meu Professor de História da escola, de quem ouvi pela primeira vez a história de José e seus irmãos.)

Descida ao poço da minha admiração sem fim. Difícil falar de José, mas o prolongado silêncio está fazendo muito barulho. Desista enquanto há tempo. Este texto é inútil. Esta escrita de mim não tem nada a oferecer. É a escrita de um pedinte, que mostra as mãos vazias e pergunta: você me entende?

Segunda chance para desistir... (Eu chego a citar um parágrafo inteiro...)

Então vamos lá. Deixe a razão aqui na beirada. Lá embaixo, vamos falar de coisas do coração. Três, dois, um.

Careta. Um livro careta: com início, meio e fim, com passado, presente e um futuro congelado na resolução de uma trama homérica. Ou melhor, bíblica. Quase sagrada de tão redonda – não fosse aquele prólogo maldito. Dizem que é pouco lido o José e Seus Irmãos do Thomas Mann. Pessoas dizem que não têm fôlego pra ler um livro tão extenso. Mentira. É o medo do prólogo. Ele está lá, esperando a sua próxima vítima, sussurrando “isto não é um livro, é uma bigorna oscilando sobre a sua cabeça”. Você entra numa biblioteca – elas existem e abrigam livros do Thomas Mann – ou numa livraria cabeça, e folheia o iniciozinho do primeiro livro. Começa assim: “Descida ao Inferno”.
A) você fecha o livro e sai correndo.
B) como diria aquele com o bigode, se você olha pro abismo, o abismo olha pra você.

Se chegamos até aqui, é porque optamos pela letra B, de abismo. O abismo olha através de você, e se impõe como um espelho inevitável. Você ousa se debruçar sobre o precipício. E, então, nítida e brilhante, a fonte de Narciso. O reflexo é difuso e misterioso e aí está a sua beleza: você não pode mais se levantar. É tarde demais. É preciso ceder ao chamado da aventura e mergulhar nesta fonte, que além de fonte é um abismo, e neste abismo que além de abismo é um espelho.

O narrador diz, do Homem, quando de sua criação, que “baixando os olhos, percebeu sua alma espelhada na matéria, enamorou-se dela, desceu até ela e assim caiu na servidão da natureza inferior”. É algo parecido o que acontece com o leitor apaixonado e a literatura de Mann: não se separam mais e para sempre se confundem ao tentar entender quem é mais verdadeiro.

O prólogo é uma obra à parte: discursa sobre o tempo, a escrita, o dilúvio, a torre, o paraíso, a criação do homem, o anjo caído, a inquietação espiritual – tudo isso antes mesmo de iniciar as histórias de Jacó. Mas veja bem: isso não quer dizer que ele possa ser consumido à parte. Porque ele tem garras. Garras curvas e um canto sedutor. O prólogo do José é uma Esfinge, que não vai dar ouvidos à sua resposta até que você ultrapasse o fim do quarto livro. Mas ninguém tem pressa. O autor não tem pressa, e já põe as cartas na mesa no primeiro livro: se Jacó esperou 7 anos pra se casar com Raquel, 4 livros não causarão aborrecimento.

"Uma espera, e nada mais, é uma tortura. Ninguém aguentaria ficar sentado sete anos ou sete dias, ou andar para baixo e para cima e esperar, como se pode aguentar talvez durante uma hora. Isto não pode dar-se nas unidades maiores de tempo, porque a espera se alonga e se esgarça, ficando mais densamente ocupada com o mero viver, de forma que durante longos períodos ela se torna vítima do puro esquecimento, isto é, se recolhe às profundezas da alma e já não está conscientemente presente. Assim uma meia hora de pura e simples espera é mais temível e uma prova mais cruel para a paciência do que uma espera que se estende por sete anos de vida. O que esperamos para daí a pouco nos afeta precisamente por causa da sua proximidade, como um estímulo muito mais penetrante e mais imediato do que se estivesse afastado; transforma a nossa paciência em impaciência arrasadora dos nervos e dos músculos, torna-nos mórbidos; não sabemos mesmo que fazer com os nossos membros; ao passo que uma espera de longo prazo nos deixa em paz; ela não somente permite, mas nos força a pensar em outras coisas e a fazer outras coisas, porque temos de viver. Tal é a origem desta surpreendente verdade: seja qual for o grau de ânsia com que esperamos, não o fazemos com mais dificuldade, porém mais facilmente, quanto mais distante no tempo ficar o alvo de nossas esperanças."

E assim vemos nosso antigo Eu se escoar pela ampulheta da desconstrução. (Não se trata de uma desconstrução formal, mas sim de uma desconstrução de gosto, ou uma incisiva confirmação de gosto.) O tempo de José caminha a passos largos e firmes. Meses. Anos. Décadas. Eras. Do lado de cá da página, as horas. As horas se devoram aos borbotões, reinvindicando sua vontade de ser minuto. Perto do fim, as palavras se consomem como os últimos grãos de areia que se precipitam por aquela implacável garganta de vidro. Do lado de cá, a gente implora “Ainda não!”, e, ao mesmo tempo, devora com fascinação. No entanto, o fim chega certo como a morte. Um suspiro sem ar e o silêncio do excesso de significado. “E assim termina a linda história inventada por Deus de José e Seus Irmãos”. Inventada por Deus! Quanta ironia nestas palavras. Calo-me diante de tamanha espirituosidade.

Soterrada pela fina areia de Mann (leve e rara como “a túnica de várias cores” que Jacó dá a José), a língua morta dentro da boca, vejo a esfinge voando em silêncio em torno do meu eixo. Seu canto já articulou a última nota. O feitiço se completa. Pronto. A resposta sou eu. O meu objetivo sou eu: o meu gosto, o meu ajuizamento. Eu sou José; inventado por Deus, arrematado pelo Diabo e contado pelo Homem; o escolhido; o preferido; o Bastian Balthazar Bux que mergulhou na História Sem Fim e salvou Fantasia; aquele homem de pé torto para o qual a esfinge propôs seu enigma; “o filho enfermiço da vida”, aquele ser para o qual Thomas Mann escreveu o José, e Shakespeare escreveu o Hamlet. Porque o resto, Pedro Bó, é silêncio. E o que ecoa neste silêncio é a presença momentaneamente esquecida do Eu. Quando uma platéia inteira se cala segundos antes de aplaudir em uníssono, quando uma dezena de desconhecidos não se levanta da cadeira no cinema nem depois dos créditos e depois fingem que ainda não se conhecem, é aí que está o poder aterrador do silêncio. O silêncio do Eu que admira tanto, que se sente só.

Seja o branco sobre branco (iluminado pela beleza ofuscante da celebração da linguagem), ou o preto sobre preto (do assombro estonteante provocado pelo silêncio), este silêncio de fundo de poço sem fim, “que vem dos dias de Set”, desemboca no inferno da inquietação espiritual. A tábula rasa, o grau zero do indivíduo profundamente calado que nada mais sabe de si, que mudou de fase, que venceu algum dragão ou minotauro, mas que agora se vê diante de um novo deserto, cujas regras ele simplesmente desconhece.

E o que o indivíduo faz depois que se depara com algo assim que o cala, que faz com que ele se ache pequeno e fútil, como um homenzinho estarrecido diante de um vulcão em erupção? Ou ele morre, ou começa outra vez. Melhor: ele morre. E começa outra vez. Como Hans Castorp na neve da Montanha Mágica: “Em consideração à bondade e ao amor, o homem não deve conceder à morte nenhum poder sobre os seus pensamentos. E com isso vou acordar... Pois segui o meu sonho até o fim. Alcancei meu objetivo”. Os 4 livros de José e Seus Irmãos são como o sonho de Hans Castorp, lá em cima, na neve: um divisor de águas feito de revelação, transmutação e beleza.

...

Mas que livro ler depois de José e Seus Irmãos? Qualquer um, na verdade. Outros sonhos virão, com seus brados, seus ruídos e seus silêncios. Não importa. Um céu de estrelas continua bonito depois de uma chuva de meteoros.

Mas que chova meteoro de vez em quando, por favor.

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Bonus track, para ser lida fora do contexto mesmo e interpretada as you like it:

“Ele sofria; e quando comparava a extensão de sua angústia com a da grande maioria, tirava a conclusão de que ela estava prenhe de futuro. Não serão inúteis – foi o que ele ouviu do Deus que acabara de contemplar – tua angústia e tua inquietação; hão de gerar muitas almas e fazer prosélitos tão numerosos quanto as areias dos mares; darão impulso a grandes expansões de vida, nelas contidas como uma semente; resumindo, tu serás uma bênção. Uma bênção?”

Doutor Fausto de Thomas Mann - O Homem e o Tempo do Homem

2006-04-25T08:38:00.000-07:00

Quem é Fausto todo mundo sabe: o homem que vendeu a alma ao diabo. A imagem que dele fazemos é a de um homem cuja ambição não vê limites. Os primeiros adjetivos que nos vêem à mente têm sempre uma conotação negativa, pois seu nome está associado ao do “coisa ruim”. Ambicioso, inconsequente, vaidoso. Mais um mito que é via de regra assimilado ao pé da letra. Thomas Mann apresenta uma bela abordagem do Fausto, mas que mostram exatamente porque se trata de um mito, e não de uma lenda ou estória da carochinha.

Em O Doutor Fausto, Thomas Mann apresenta um homem, o músico Adrian Leverkühn, que faz um pacto com o diabo para viver o suficiente para realizar sua grande obra. Para quê? Por vaidade? Para se tornar “imortal”?

O Fausto que nos é apresentado não tem nada de vaidoso ou egotista. Ele é um misantropo exemplar, que resiste a se tornar músico, a princípio, justamente por ser avesso a apresentações públicas, aplausos e louros, como escreve a seu mestre, Kretzschmar, em longa carta no capítulo 15. Adrian Leverkühn não faz o pacto por vaidade, mas por angústia. Ele abre mão de sua individualidade para criar uma obra que revolucionaria os conceitos da música, que proporcionaria à Arte o inevitável rompimento com as velhas formas. Esta justificativa está neste mesmo capítulo, quando o narrador, Zeitblom, comenta a resposta do mestre a esta mesma carta:

“A frieza, a inteligência rapidamente saciada, a percepção do insípido, a lassidão, a propensão para o tédio, a facilidade de enojar-se - tudo isso contribuía para elevar o inerente talento ao nível de uma vocação. Por quê? Porque só em parte pertencia à personalidade privada, mas em outra parte tinha caráter supra-individual e expressava o sentimento coletivo do desgaste histórico e do esgotamento dos recursos artísticos, do aborrecimento causado por eles e do desejo de encontrar caminhos novos. “A Arte progride” – escreve Kretzschmar – “e o faz por intermédio da personalidade, que é produto e instrumento da época, e na qual fatores objetivos e subjetivos ligam-se até tornarem-se indistinguíveis, assumindo uns a forma de outros. Devido à necessidade vital que a Arte tem do progresso revolucionário e da realização do renovamento, depende ela do veículo do mais intenso sentimento subjetivo, que acha chochos, inexpressivos e obsoletos os recursos ainda corriqueiros e se serve daquilo que aparentemente não é vital, a saber, da predisposição pessoal para a lassitude, do fastio intelectual, do asco que acomete a quem perceba o segredo do feitio, da maldita inclinação de ver as coisas à luz de sua própria paródia, do senso do cômico. O desejo de vida e progresso, inerente à Arte, põe as máscaras dessas indolentes qualidades pessoais, para assim manifestar-se, objetivar-se, cumprir-se.”

O que angustia Leverkühn, e o faz ansiar por esta obra renovadora, é “o sentimento coletivo do desgaste histórico e do esgotamento dos recursos artísticos”, “o aborrecimento causado por eles” e o “desejo de encontrar caminhos novos”. Estes são os anseios que o levam a querer realizar a grande composição a qualquer preço. É “o desejo de vida e progresso, inerente à Arte” que “põe as máscaras dessas indolentes qualidades pessoais, para assim manifestar-se, objetivar-se, cumprir-se”. Ou seja, esse impulso que se sente “por intermédio da personalidade, que é produto e instrumento da época, e na qual fatores objetivos e subjetivos ligam-se até tornarem-se indistinguíveis” não pertence só ao indivíduo, ou melhor, o indivíduo se dissolve neste contexto, pois ele é apenas um instrumento através do qual esta força se expressa. Assim, o tédio do esgotamento da cultura se comunica através do indivíduo e prepara o terreno para o diabo.

Antes disso, no capítulo 8, em que Zeitblom narra as palestras de Kretzschmar, Leverkühn já entra em contato com idéias a respeito do envolvimento do sujeito-artista com o objeto de arte que cria, da necessidade do desprendimento do ego na realização de uma obra de arte. A palestra em questão trata da música de Beethoven. Diz o mestre:

“(...) uma exaustão, um abandono do ego, que por sua vez produziam um efeito mais tremendamente majestoso do que qualquer ousadia pessoal. (...) Onde se uniam a grandeza e a convenção, que, quanto à sua majestade, deixava longe o mais despótico subjetivismo, porque nela, o meramente pessoal, que já era em si a superação de uma tradição levada ao extremo, crescia mais uma vez acima de si próprio, ao adentrar-se, grandiosa e fantasmagoricamente, nos domínios do mítico e do coletivo.”

O adjetivo atribuído ao substantivo “subjetivismo” é “despótico”. O subjetivismo é apontado como o controle absoluto das vontades do ego. Segundo Kretzschmar, o subjetivismo limitou, até certo ponto, a música de Beethoven. O “meramente pessoal” precisa superar-se para alcançar “os domínios do mítico e do coletivo”. Kretzschmar dá o exemplo da evolução da obra de Beethoven, acompanhada pela trajetória de anulação dos caprichos do ego, e, assim, ensina a Leverkühn a necessidade desta superação.
Em A Montanha Mágica, escrita depois do fim da Primeira Guerra Mundial, Mann já coloca aquela inquietação, aquele tédio, aquela insipidez e fastio intelectual, que incomoda os espíritos inquietos:

"O homem não vive somente a sua vida individual; consciente ou inconscientemente participa também da vida de sua época e dos seus contemporâneos. Até mesmo uma pessoa inclinada a julgar absolutas e naturais as bases gerais e ultrapessoais de sua existência, e que da idéia de criticá-las permaneça tão distante quanto o nosso Hans Castorp – até uma pessoa assim pode sentir seu bem-estar moral um tanto diminuído pelos defeitos inerentes a essas bases. O indivíduo pode visar numerosos objetivos pessoais, finalidades, esperanças, perspectivas, que lhe dêem impulso para grandes esforços e elevadas atividades; mas, quando o elemento impessoal que o rodeia, quando o próprio tempo, não obstante toda a agitação exterior, carece no fundo de esperanças e perspectivas, quando se lhe revela como desesperador, desorientado e falto de saída, e responde com um silêncio vazio à pergunta que se faz conscientemente ou inconscientemente, mas em todo caso se faz, a pergunta pelo sentido supremo, ultrapessoal e absoluto, de toda atividade e todo esforço - então se tornará inevitável, justamente entre as naturezas mais retas, o efeito paralisador desse estado de coisas, e esse efeito será capaz de ir além do domínio da alma e da moral, e de afetar a própria parte física e orgânica do indivíduo. Para um homem se dispor a empreender uma obra que ultrapassa a medida das absolutas necessidades, sem que a época saiba uma resposta satisfatória à pergunta "Para quê?", é indispensável ou um isolamento moral e uma independência, como raras vezes se encontram e têm um quê heróico, ou então uma vitalidade muito robusta.”

Neste trecho, o autor ressalta que o indivíduo é, indiscutivelmente, reflexo de seu meio. A luta contra a estagnação do meio, do tempo em que se vive, é a mesma luta de Leverkühn contra a estagnação da Arte. Hans Castorp, protagonista de A Montanha Mágica não é nenhum empreendedor, não é um espírito criador, ele é, segundo o próprio narrador, “medíocre”. Com certeza, Castorp não seria o autor desta “obra que ultrapassa a medida das absolutas necessidades”, ele não tem nada de independente, ou de heróico e nem tem “uma vitalidade muito robusta”. Que obra é esta? Em A Montanha Mágica, não se fala mais nessa grande obra realizada por este espírito livre e independente.

Mann pode estar falando da sua própria obra, que é fruto de duas Guerras Mundiais, desgostos e exílios, da obra de qualquer artista que se sinta inquieto com o tédio do mundo, ou, quem sabe, da obra de Leverkühn/Schönberg, que só seria criada décadas depois, e que espelha a obra de outro angustiado, Friedrich Nietzsche. Não importa. Ele está falando do esforço criativo que enfrenta a estagnação do contexto. O spleen não é propriedade do Romantismo. O tempo sempre carece de esperanças e perspectivas. Qual é, então, o sentido supremo de toda atividade e esforço? “Para quê?” Para quê realizar uma obra grandiosa?

Depois de uma Segunda Guerra Mundial, a resposta ecoa em Doutor Fausto. “Para quê” Leverkühn faz um pacto com o diabo? Para mover o tempo. Criar uma obra formalmente revolucionária proporciona a sensação de evolução, de progresso. A Montanha Mágica é um romance sobre o tempo, sobre a ação do tempo sobre o homem e as coisas. O Doutor Fausto é um romance sobre a ação do homem sobre o tempo. Em A Montanha Mágica, Hans Castorp não tem saída, está preso no tempo em que vive, ele é medíocre e passivo, e sua jornada para se tornar um indivíduo é interrompida pela guerra. Em Doutor Fausto, Adrian Leverkühn busca uma saída, uma forma de escapar, de interromper o marasmo, de fazer o tempo correr. Leverkühn tem a independência e o isolamento moral necessários para criar a grande obra. Ele é livre daquele “subjetivismo despótico”. O que ele não tem é “a vitalidade muito robusta”. Para isso, ele precisa do diabo, que lhe oferece, em troca de sua alma, TEMPO. E um tempo otimizado, expandido, um tempo produtivo. O diabo permite que ele viva o suficiente e ainda articula um ardil para que a energia criadora de seu protegido não seja escoada através de uma vida sexual ativa.

Em A Gênese do Doutor Fausto, ao final do terceiro capítulo, Mann conta que, ao revelar a um amigo suas pretensões a respeito de seu romance sobre o Fausto...

“Talvez o que mais o tenha impressionado tenha sido o pacto com o diabo como escapatória das dificuldades da crise da cultura, a ânsia por eclosão, a qualquer custo, de um espírito orgulhoso e ameaçado de esterilidade.”

É assim que escapa o espírito ameaçado, buscando uma força fora de si, vendendo sua alma, ou seja, abdicando da única coisa que tem de individual, para dar à Arte o progresso pelo qual ela urge. Leverkühn não faz o pacto ansiando por glória e satisfação pessoal. O pacto vem contribuir para desafogar o tédio de uma época que se reflete num indivíduo, mas que não pertence só a ele.

Belíssima, também, é a face do Fausto revelada por Goethe. Mas esta é uma outra história, e deve ser contada em outra ocasião.